"气"在中国书画家心里是一种什么概念
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发布时间：2022-09-29 21:09
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时间：2024-10-27 00:36
一、画家的“气质”是由什么条件决定的？
画家的“气质”是由他所处的时代、他的思想品格、世界观、人生观、知识的范围、文学艺术修养、对生活（包括社会、人、自然及描绘的对象）的观察与认识的程度等条件来决定的。从我国古代就有以人品评作品之说。
二、“气韵生动”是中国画的灵魂。
一幅画气韵生动不外以下条件：
（一）、画家对生活的熟悉，有敏锐的观察力，受生活的感动产生*，也就是“灵感”。程十发先生说：“中国画最重要的是要画的生动，不论人物、山水、花鸟都要生动”。生动来源于生活感受和*。明清有些山水画家走向下坡路，人们看了枯燥无味，没有生气，就是因为这些画家脱离了生活，临古成风，陈陈相因，走向公式化概念化。
（二）、中国画的经营位置，也就是布局和构图，都和“气韵生动”有直接的关系，如“开合争让”、“宾主朝揖”、“纵横交错”、“虚实藏露”、“计白当黑”等规律，都是讲“气势”要连贯，“气韵”要生动为重要条件。中国画在构图中多采用散点透视，不受焦点透视的*，这是“源于生活，高于生活”、“似与不似之间”的创作原则的运用。
（三）、中国画的“气”、“气韵生动”主要体现在笔墨的运用上，笔墨的指导思想是什么？李可染先生说：“可贵者胆，所要者魂”。笔墨的目的要达到“气韵生动”。关于“气韵生动”古人论述很多，如明代唐志契说：“盖气者：有笔气，有墨气，有色气，而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵”。唐岱《绘事发微》中说：“凡物无气不生，……有气则有韵、无气则板呆矣，气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不凝不弱，是得笔之气也；用墨要浓淡相宜，干湿得当，不滞不枯……苍润之气欲吐，是得墨之气也，不知以法，淡雅则枯涩，老健则重浊，细巧则怯弱矣，此皆不得气韵之病也。”气功是书画家常期在艺术实践中严格训练出来的一种“力透纸背”的特殊气功。
谢赫六法中“骨法用笔”列为第二条。书法、中国画以线造型为主，用笔要有气力，内含骨格，如锥画沙、如折钗股，如屋漏痕。书法和中国画的运笔是运气产生的力起作用于毫端，用笔忌板（腕弱笔凝、平扁不圆）、刻（笔迹显露、妄生圭角）、结（行笔凝滞、不能流畅）、礭（用笔拘谨、状好雕切）。线条要刚柔相济，刚中有柔，如棉裹铁，勾、皴、擦、点、染都要凝重沉着而不板滞，灵活急速而不浮华松散无力，用笔还要有提按顿挫的转折变化，急徐相间有节奏。中国画用笔主要体现在“气”上，而运墨则体现在“韵”上，即“韵味”、“韵律”和“节奏”。中国画讲究墨分五色、即浓、淡、干、湿、焦，用墨要灵、活、清、明、厚。不能呆、滞、浊、晦、薄。用墨的成败对气韵生动关系极大。实际上笔与墨是分不开的，笔为墨骨，墨为笔魂，笔中有墨，墨中有笔，笔是通过墨来显示的。墨是通过笔来传达的。笔墨是中国画的特殊节奏韵律，特别是写意画更为突出，它不同于其他画种。我国古代和现代对笔墨的运用积累了丰富的经验，如人物画运笔有“曹衣出水”、“吴带当风”等十八描，山水画有披麻、折带、斧劈、荷叶、解索、乱柴等十六种皴法，用墨有积墨、破墨、泼墨、宿墨、泼彩、破彩等各种墨法。
一幅好的中国画很讲究笔墨的气势连贯，一气呵成。所谓一气呵成，也有两种情况：一种是挥毫时间较短的写意人物、花鸟或山水，画家利用几分钟或几个小时可以一鼓作气的将一幅画完成，这当然比较容易气势连贯，效果较好；但也有些鸿篇巨制的写意画或工笔画需要几天或几个月才能完成，是没有办法一气呵成的，但也要作到气势连贯，这是靠画家自己的笔墨气功的连贯性和一致性，同样可以显示出一气呵成的效果。
也有少数画家以为自己使用中国画的工具材料，毛笔和宣纸作画就是中国画了，他（她）们的用笔、用墨、用色、没有摆脱西画（油画、水彩、水彩）的方法，画花是用颜色摆上去，用墨也是摆上去，勾线很少变化，没有懂得“骨法用笔”的实质，不具备中国传统绘画的气功，即力透纸背，一气呵成的艺术效果。画面显得单薄无力，不耐看。
中国画笔墨的“气”即“气势连贯”和“气韵生动”凡是运用成功的，都是笔墨方法的协调统一，即节奏韵律。各种不同的笔墨表现方法，就是各种不同的笔墨气功，每个画家都有各自的风格，也可以说有自己一套笔墨气功。笔墨气功有共性也有个性。一幅画多以一种笔墨方法为主调，至多再加上一种，两种以上笔墨方法主次不分或三足鼎立，势必形成几种笔墨方法互相冲撞或杂乱无章，尽管各部份笔墨也能运用力透纸背的气功，但纵观整个画面“气”不连贯，不能协调统一和气韵生动。
古代和现代的名画家的作品气韵生动、气韵连贯例子很多。唐代画家吴道子的人物画，采用“吴带当风”的线描方法；明代画家陈老莲人物画多采用“曹衣出水”的描法；五代董源的山水画则采用披麻皴；北宋范宽山水画采用雨点皴；郭熙、王诜多用云头皴；南宋李唐多用斧劈皴；马远、夏珪则用大斧劈皴法；元代倪云林采用折带皴；王蒙采用披麻皴或解索皴。他们都能师法造代、创造技法。各有面目，气势连贯统一，生动自然。清初画家石涛的山水则以披麻皴为主调，配合一、两种解索皴，折带皴为辅，亦能做到笔墨的气势连贯统一，元气淋漓、气韵生动。近代画家黄宾虹的山水画为之一变。强调整体感觉，擅用积墨、宿墨、笔墨气韵高度协调统一，产生浑厚华滋的极高艺术效果，现代画家傅抱石的山水擅用羊毫散锋挥洒，笔墨豪放，一气呵成，气势磅礴；画家潘天寿则以勾、点、染为主，中锋用笔稳健凝练见长；李可染的山水则以墨色浑厚、用笔凝重见长，注意写生，气韵生动；石鲁则善用泼墨泼彩，大气磅礴。花鸟画家如明代徐谓，清初八大山人，扬州八怪的郑板桥、金农、李鱓、李方膺、华喦、罗聘，清末虚谷、赵之谦、任伯平、吴昌硕都有很高的造诣，笔墨气功均有独到之处，能做到“胸有成竹”，一气呵成。白石老人的牡丹、残荷、虾蟹、蛙、蝌蚪等均为一气呵成、一挥而就、也有一些是大写意花卉、用极工细的昆虫点缀，形成强烈对比，亦能相得益彰，气韵协调统一；兼工带写的张其翼，擅用急速笔法点厾荷叶衬托工笔花鸟，用万岁枯藤衬托工笔的白猿。我曾目睹他画荷花，运用全身气力，肩、臂、肘、腕皆动，手握毛笔，是在纸上旋转飞舞，一气呵成泼写出荷叶，再画工笔的鸟，工写相间，气势亦能统一。工笔花鸟如五代的黄筌、宋之赵佶、元之张中、明代林良吕纪、现代于非闇等，在笔墨气韵上也是典范。写意人物画家如宋代梁楷、清代黄慎、现代叶浅矛、蒋兆和、黄胄、程十发、方增先等也都在笔墨气韵上有过硬的功夫。
（四）、“应物象形”也是使中国画气韵生动不可分割的部份，并且是笔墨的依据。谢赫把“应物象形”列为六法中的第三条。中国画不论工笔、小写意、大写意，不论写实的，还是夸张变形或理想幻想的，都离不开描绘对象的形象，没有形象笔墨的气韵也就不存在了。
中国画的优秀传统是现实主义和浪漫主义相结合的典范，即贯穿“似与不似之间”的原则。我们的传统现实主义的作品绝非自然主义，即便是宋代以前的绘画，许多作品看上去手法是写实的，人物画传神，山水画如临其境，花鸟画栩栩如生，但绝非自然主义的照搬，而是画家要“迁想妙得”，经过立意构思、提练取舍，反映生活的本质和精华部份。我们传统的浪漫主义作品是以现实主义做为基础的，即使是高度概括的大写意，或理想的神话题材，也不同于西洋的抽象派，是使群众能够接受和欣赏的，而是要求比生活中形象更高、更美。因此说“似与不似之间”是中国画应物象形的指导原则。
（五）其他方面，如“随类敷彩”、装饰风格，夸张变形，迁想妙得，幻想想象等也均为“气韵生动”不可缺少或为辅助的条件。
谢赫六法中把“随类敷彩”列为第四条，中国画的色彩运用对作品成败亦很重要，里面有许多学问，不可忽视，总的原则是以笔墨为主，色彩为辅，起烘托作用，对气韵生动有直接影响。比如一幅画笔墨不错，但色彩用砸了，也会前功尽弃。工笔设色要艳而不俗，多而不乱，协调自然；写意画用色以少而妙为原则，墨色为主，颜色为辅，主次分明，不可倒置，“意足不求颜色似”。前面例举的大师们用色都是很成功的。
中国画的夸张变形，突出主体和特征，题材，环境、景物的幻想、特别是“迁想妙得”是气韵生动的有力条件。“迁想妙得”要求画家要具有多方面的知识、生活和艺术修养，善于融会贯通，学习传统，取长舍短，创作时去粗取精，不但把功夫用在画内，还要把功夫用在画外。
三、“气韵生动”有时代特点，要不断出新。
中国画在“气韵生动”方面有优良传统和历代画家积累了丰富的经验，但画家不能满足原有的经验，不少画家在中国画出新上勇于探索，吸取西画、版画等营养，做出了可喜的成绩，继承并发展了传统，他们从强调整体感觉出发，求魂为目的，在泼墨泼彩、破墨破彩，大块的干湿对比和运用一些特技方面都有新的发展，凡是在出新中注意传统气功运用的比较耐看，不注意“气”的画，有些表面看也似乎很新，但感觉力量不够，不耐看。
中国画创作但求气足。“气”是我国传统文化中一个十分重要的概念。从2300年前孟轲提出：“其为气也，至大至刚”、“养吾浩然之气”，到近代吴昌硕“苦铁画气不画形”的主张，其间有众多美学家、文学家和书画家围绕“气”作了精辟的论述。举其要者有曹丕的“文以气为主，气以清浊有体”，谢赫的“气韵生动”，张怀的有“风神月骨气者居上”，李世民的“心合于气，气合于心”、“神气冲和为妙”，韩愈的“气盛则言之短长上与声之高下者皆宜”，白居易认为文人的粹灵之气“凝为性，发为志，散为文”，张彦远说“骨气形似皆本于立意而归乎用笔”，荆浩把“气”作为画的六要之首，他说“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”，项容说：“放逸不失真元气象”，“吴道子笔胜于象，骨气自高”，苏轼主张观画要“取其意气所到”，谢榛主张“气贵雄浑”，郑板桥认为画需“一块元气团结而成”，章学诚认为“气积而文昌”，刘熙载说：“书要兼备阴阳二气，大凡沈著屈郁，阴也；奇拔豪迈，阳也”。从以上论述可以看出，重“气”的主张贯穿在中国文学艺术2000多年的发展过程中。在中国画创作中，对画面整体的气象、气势、气韵以及笔气、墨气的理解和把握，至今仍然是一个值得重视的课题。
画面至大至刚的整体气象，即我们常说的“大气”。只有作品大气的画家，才能称为大家。大气的作品首先是整体，其次是微妙。粗犷不等于大气，精细也不就是小气。概括精炼，必然大气；繁琐细碎，必然小气。具有整体气象的作品又有丰富的变化，那就会达到远看好，近看也好，即动人又耐看。
气与势是相互依存、互为表里的。气是虚的，势是实的。沈宗骞说：“气之在是，亦即势之在是也。气以成势，势以御气，势可见而气不可见。故欲得势，必先培养其气，气能流畅则势自合拍。”气是通过势表现出来的，而势则依赖于形的塑造。因此塑造具有动态的形，通过形的对比，就能使画面产生气势，而气势是作品大气的重要因素之一。
气韵是画面形象所产生的力度和韵律给人的感受。气韵具有丰富的含义，它包含气和韵两个相联系的方面和从技巧性进而为精神性的两个层次。气指的是作品所蕴含的具有阳刚之力的气势、气度和气概；韵指的是作品具有阴柔之美的风神、风度和风致，是形象构成的和谐节奏。方薰说：“气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。”气足而后韵生，在不同的作品中往往表现出各有强弱，有以气胜或以韵胜之别。
笔气、墨气、色气是鉴别作品艺术性高低的重要条件，是构成作品形式美的重要因素。论者以雅俗、文野、强弱、老嫩评鉴之。
气是作品所体现出来的生命力，对于写意作品而言，气足显得更为重要。从荆、关、董巨到徐渭、朱耷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等历代大家，虽然作品的面貌不同，气所呈现的状态有别，但大都给人以沉雄苍郁、大气磅礴之感，绝无软弱轻浮之病，而这正是中国画传统之精髓。
以气论画
古人认为，“气”为“至精之宝”，有真气、有元气之说，与人的生命息息相关，万物皆有生命，都是天地阴阳二气的造化，故人之行为举止喜好莫不与“气”息息相关。“气”又有心性的指标作用，由人之“气”能看出人的性格优劣与品德的高下，故“气”乃形色之本，察之见贤愚。绘画亦然，画如其人，故余观画，比察其“气”，自得高下也。
“气”对中国传统绘画的重要，就犹如蕴藏在石中的玉，就如沙堆里的金子，就如同黑暗里的光亮。“气”蕴藏在笔墨之中，在画面整体之中，使作品充满了生机和精神。形是具体的，物质的，“气”是抽象的，精神的，“气”蕴含于形之中，形因此而具元神。神通则气顺，神安则气静。笔墨御“气”而行，可以变得圆融浑厚，从而使笔墨使画面充满了生命力。得此道者，不会因局部的得失而泄气，也不因旁人的好恶而影响其心神。气吞万象，有容乃大。
画乃心之声，观之而知其美恶。气如神，驰之则达如来之境。真正有修养的画家，善于掌握工具和技巧，善于表现自己内心的情感和精神。
形不过是一种器，一种媒介，是表现画家主体精神的一种载体。表面“形”的真实或许能表现“象”的美丑，但气韵通达才能产生神逸之境。但气的通达才能赋予作品生命，才能产生神逸之境。一个有修养格调的中国画家，最重要追求的是以表现自己的品格和境界。因此，不是表现形色，更重要的是画面神气的把握。气宽可包罗万象，气和可以圆融含蓄耐人寻味，气刚则充满*和张力，气清正则表现其品格境界的高逸。
能辨识画里“气”的深浅，分析其用笔或形色的浮躁或宁静，便可知作者的品性和修养的善恶高低。笔气通达园融舒和，画即蕴含了勃勃生机；反之，如笔气急促断续浮躁，则画必有病。每每画里的“气”与人通，人之呼吸，因人而异，快慢不一，得道者必修身练气，相对于画面上的形色，笔墨气韵才是辨别画品高低之根本，其不为形色所拘，随机生发，随心所欲，无处不达，一气呵成。名为写形，实为写气，惟恍惟惚，似与不似，不拘其形之精细，只求气之通达。气无声无形，然善观画者，则可闻其呼吸，见其往复。
纵观古今，画品高者，则其能养气御气也。为利欲所趋者，必心浮气燥，哗众于其技，取宠于形色，不多论也。
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时间：2024-10-27 00:37
