谁有关于<<诗经>>的文章?最好是自己写的
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发布时间：2022-05-10 11:37
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时间：2023-10-08 23:47
聆听性灵的文字
------我赏《诗经》的艺术手法
诗本是静止的载体，因了读者赋之以精妙的阐释，才具有了灵动，具有了情韵，具有了诗思。扬著措辞平淡无华，却于简短的词句中含着浓浓的真情，蕴着深深的哲理，如至清的溪水潺潺地涌出字里行间，流进读者的心田。
虽然历经两千余年的风雨洗礼，《诗经》依然葆有青春的光影。“诗无达诂”，每个研究者都以自己的不同阐释，让我们走近《诗经》这位美丽的女子，感受她的呼吸与脉动。
（一）
“风雅颂赋比兴”，古人谓之“六义”，是用以分析《诗经》的诗学范畴。按通常理解，“风雅颂”是题材的分类，“赋比兴”是艺术手法的分类。
大抵《国风》多用比兴，《大雅》多用赋法。赋比兴手法的运用，使《诗经》具备了动人的艺术魅力。
①赋：朱熹曰：“赋者，敷陈其事而直言也。”这是一种直接叙事，反复铺陈的艺术手法（也就是直接说，反复说）。比如，说一个人长得对不住观众，用赋的笔法，你可以说：你丑，你真丑，你很丑，你非常丑，特别丑，丑极了，丑死了，丑得要命，你怎么这么丑啊，你这个丑八怪！
②比：朱熹曰：“比者，以彼物比此物也。”这是一种通过打比方的方式来进行叙事描写的艺术手法。如你还是说一个人长得丑，若用“比”的手法来说，就比较委婉：“你这个人长得有特点，就跟猪八戒他二姨妈似的。”
③兴：朱熹曰：“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”这是一种通过先描写其它事物来引出描写对象的表现手法。这里先描写的事物往往与描写对象没什么必然联系，但一般大都有渲染气氛的作用。如“东方红，太阳升，中国出了个*”，“天上下雨地上流，两口子打架不记仇”。
（二）
《诗经》主要采用四言诗和隔句用韵，但亦富于变化，其中有二言、三言、五言、六言、七言、八言、的句式，显得灵活多样，读来错落有致。章法上具有重章叠句和反复咏唱的特点，大量使用了叠字、双声、叠韵词语，加强了语言的形象性和音乐性。
1、《诗经》里的诗歌语言形式主要是四字一句，隔句押韵，如：
《关雎》
关关雎鸠，在河之洲，
窈窕淑女，君子好逑。
……
这种通篇四字一句的纯四言诗，句式和谐，韵律流畅，读来琅琅上口，富有一种整齐美。
2、《诗经》里面也有一些诗以四言为主，杂以其它句式，比如：
《蒹葭》
蒹葭苍苍，白露为霜，
所谓伊人，在水一方。
溯洄从之，道阻且长，
溯游从之，宛在水*。
……
这种语言形式，整齐之中有变化，句子长短交错，节奏铿锵悦耳，很有音乐美。
3、叠字、叠词、叠句是《诗经》中大量采用的手法，许多诗歌各章各段之间一般往往只有几个关键字不同，其余字句都完全相同，这种手法，是《诗经》最显著的特点之一。如：
《周南·苤苡》
采采芣莒，薄言采之。
采采芣莒，薄言有之。
……
这种手法的好处有二：
①这种反复咏唱，既可以突出事物特征，表达细腻的思想感情，又可以形成一种回环复沓的旋律，有一唱三叹之妙。
②便于传唱、记忆。一首诗无论有多少节，你只要记住第一节，再记住其它节中几个关键字，整首诗就可轻松搞定。
阅读《诗经》，拉近我们与古人的心灵距离，使我们能超越千载去聆听去感受那性灵的文字。
下面我给你整理了一些关于诗经的资料不知道对你有没有帮助，其实总结了再加上自己的一些分析就对自己很有好处了。
《诗经》是我国第一部诗歌总集，共收入自西周初年至春秋中叶大约五百多年的诗歌三百零五篇。《诗经》共分风（160篇）、雅（105篇）、颂（40篇）三大部分。它们都得名于音乐。“风”的意义就是声调。古人所谓《秦风》、《魏风》、《郑风》，就如现在我们说陕西调、山西调、河南调、“雅”是正的意思。周代人把正声叫做雅乐，犹如清代人把昆腔叫做雅部，带有一种尊崇的意味。大雅小雅可能是根据年代先后而分的。“颂”是用于宗庙祭的乐歌。
风雨
风凄凄呀雨凄凄，
窗外鸡鸣声声急。
风雨之时见到你，
怎不心旷又神怡。
风潇潇呀雨潇潇，
窗外鸡鸣声声绕。
风雨之时见到你，
心病怎会不全消。
风雨交加昏天地，
窗外鸡鸣声不息。
风雨之时见到你，
心里怎能不欢喜。
【赏析】
这是一首风雨怀人的名作。在一个“风雨如晦，鸡鸣不已”的早晨，这位苦苦怀人的女子，“既见君子”之时，那种喜出望外之情，真可谓溢于言表。难以形容，唯一唱三叹而长歌之。三章叠咏，诗境单纯。而艺术的辩证法恰恰在于愈单纯而愈丰富。从诗艺、诗旨看，《风雨》都具有丰富的艺术意蕴。
蕴涵性的顷刻，包前启后。在情境的选择上，诗篇不写未见之前绵绵无尽的相思之苦，也不写相见之后载笑载言的欢聚之乐，而是重章渲染“既见”之时的喜出望外之情。而这一顷刻，正是最富于蕴涵性的顷刻。读者透过这位女子难以形容的望外之喜，既能想见她在“既见”之前，白日的“愿言思伯，甘心首疾”、和夜间的“耿耿不寐，如有隐忧”之情；也能想见在“既见”之后，夫妇间的“既见复关，载笑载言”和“维士与女，伊其相谑”的融融之乐。以少许胜多许，以顷刻蕴过程，这是构思的巧妙。
哀景写乐，倍增其情。每章首二句，都以风雨、鸡鸣起兴，这些兼有赋景意味的兴句，重笔描绘出一幅寒冷阴暗、鸡声四起的背景。当此之时，最易勾起离情别绪。赋景之句，也确成写情之语。风雨交加和夜不能寐之无聊；群鸡阵啼和怀人动荡之思；鸡守时而鸣与所期之人盼而不至，可谓契合无间，层层映衬。然而，正在这几乎绝望的凄风苦雨之时，怀人的女子竟意外地“既见”了久别的情郎；骤见之喜，欢欣之情，自可想见。而此时凄风苦雨中的群鸡乱鸣，也似成了煦风春雨时的群鸡欢唱了。这种情景反衬之法，恰如王夫之所说，“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《董斋诗话》)。这一手法，确实不唯见诸《小雅·采薇》，而是《诗经》中诗人的常用之法。
炼词申意，循序有进。诗篇的结构是单纯的，三章叠咏；诗人的易词写景却是讲究的，它细腻地表现出了人的不同感受。凄凄，是女子对风雨寒凉的感觉；潇潇，则从听觉见出夜雨骤急；如夜的晦冥，又从视觉展现眼前景象。易词写景的这种微妙性，姚际恒《诗经通论》曾有精到的分析：“‘如晦'正写其明也。惟其明，故曰‘如晦'。惟其如晦，‘凄凄'、‘潇潇'时尚晦可知。”诗篇在易词申意的同时，对时态的运动和情态的发展，又有循序渐进的微妙表现。关于时态的渐进，姚氏说，“‘喈喈'为众声和，初鸣声尚微，但觉其众和耳。‘胶胶'，同声高大也。三号以后，天将晓，相续不已矣。”民间尚有“鸡鸣三遍天将明”之说；《风雨》的三章相叠，或许正是以此习惯规律为基础的。随着时态的发展，怀人女子“既见君子”时的心态也渐次有进。“云胡不夷”，以反诘句式，语气热烈，言其心情大悦；“云胡不瘳”，言积思之病，至此而愈，语气至深；末章“云胡不喜”，则喜悦之情，难以掩饰，以至大声疾呼了。天气由夜晦而至晨晦，鸡鸣由声微而至声高，情感的变化则由乍见惊疑而至确信高呼。方玉润说：“此诗人善于言情，又善于即景以抒怀，故为千秋绝调。”(《诗经原始》)实当此之谓。
象征意象，一诗多解。《风雨》的诗旨，今人或主“夫妻重逢”，或主“喜见情人”；联系诗境，前说更合情理。然而，汉代经生的“乱世思君”说，却在后世产生了积极的影响。《毛诗序》曰：“《风雨》，思君子也。乱世则思君子不改其度焉。”郑笺申发之曰：“兴者，喻君子虽居乱世，不变改其节度。……鸡不为如晦而止不鸣。”这样，“风雨”便象征乱世，“鸡鸣”便象征君子不改其度，“君子”则由“夫君”之君变成为德高节贞之君子了。这虽属附会，却也有其文本依据。因为，“君子”，在《诗经》时代，可施诸可敬、可爱、可亲之人，含义不定。因此，把赋体的白描意象理解为比体的象征意象，就可能生发“乱世思君”的联想；而把“风雨如晦”的自然之景，理解为险恶的人生处境或动荡的社会环境，也符合审美规律。故后世许多士人君子，常以虽处“风雨如晦”之境，仍要“鸡鸣不已”自励。南朝梁简文帝《幽絷题壁自序》云：“梁正士兰陵萧纲，立身行己，终始如一。风雨如晦，鸡鸣不已。”郭沫若创作于五四运动退潮期的《星空·归来》中也写道：“游子归来了，在这风雨如晦之晨，游子归来了！”从现代接受美学看，这种立足本文的审美再创造是无可非议的；而《毛序》的这一“附会”，也可以说是一种“创造性的误读”。
《诗经》的艺术特点
赋、比、兴的手法 句式的章法 雅、颂不同的语言风格
《诗经》关注现实，抒发现实生活触发的真情实感，这种创作态度，使其具 有强烈深厚的艺术魅力。无论是在形式体裁、语言技巧，还是在艺术形象和表现 手法上，都显示出我国最早的诗歌作品在艺术上的巨大成就。
赋、比、兴的运用，既是《诗经》艺术特征的重要标志，也开启了我国古代 诗歌创作的基本手法。关于赋、比、兴的意义，历来说法众多。简言之，赋就是 铺陈直叙，即诗人把思想感情及其有关的事物平铺直叙地表达出来。比就是比方， 以彼物比此物，诗人有本事或情感，借一个事物来作比喻。兴则是触物兴词，客 观事物触发了诗人的情感，引起诗人歌唱，所以大多在诗歌的发端。赋、比、兴 三种手法，在诗歌创作中，往往交相使用，共同创造了诗歌的艺术形象，抒发了 诗人的情感，赋运用得十分广泛普遍，能够很好地叙述事物，抒写感情。如《七 月》叙述农夫在一年十二个月中的生活，就是用赋法。赋是一种基本的表现手法， 赋中用比，或者起兴后再用赋，在《诗经》中是很常见的。赋可以叙事描写，也 可以议论抒情，比兴都是为表达本事和抒发情感服务的，在赋、比、兴三者中， 赋是基础。
《诗经》中比的运用也很广泛，比较好理解。其中整首都以拟物手法表达感 情的比体诗，如《豳风·鸱鸮》、《魏风·硕鼠》、《小雅·鹤鸣》，独具特色； 而一首诗中部分运用比的手法，更是丰富多彩。《卫风·硕人》，描绘庄姜之美， 用了一连串的比：“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蛴，齿如瓠犀，螓首蛾眉。” 分别以柔嫩的白茅芽、冻结的油脂、白色长身的天牛幼虫、白而整齐的瓠子、宽 额的螓虫、蚕蛾的触须来比喻美人的手指、肌肤、脖颈、牙齿、额头、眉毛，形 象细致。“巧笑倩兮，美目盼兮”，两句动态描写，又把这幅美人图变得生动鲜 活。《召南·野有死麕》则不从局部比喻，而以“有女如玉”作比，使人由少女 的美貌温柔联想到美玉的洁白、温润。以具体的动作和事物来比拟难言的情感和 独具特征的事物，在《诗经》中也很常见。“中心如醉”、“中心如噎”（《王 风·黍离》），以“醉”、“噎”比喻难以形容的忧思；“巧言如簧”（《小雅 ·巧言》）、“其甘如荠”（《邶风·谷风》），“巧言”、“甘”这些不易描 摹的情态，表现为形象具体的“簧”、“荠”。总之，《诗经》中大量用比，表 明诗人具有丰富的联想和想象，能够以具体形象的诗歌语言来表达思想感情，再 现异彩纷呈的物象。
《诗经》中“兴”的运用情况比较复杂，有的只是在开关起调节韵律、唤起 情绪的作用，兴句与下文在内容上的联系并不明显。如《小雅·鸳鸯》：“鸳鸯 在梁，戢其左翼，君子万年，宜其遐福。”兴句和后面两句的祝福语，并无意义 上的联系。《小雅·白华》以同样的句子起兴，抒发的却是怨刺之情：“鸳鸯在 梁，戢其左翼。之子无良，二三其德。”这种与本意无关，只在诗歌开头协调音 韵，引起下文的起兴，是《诗经》兴句中较简单的一种。《诗经》中更多的兴句， 与下文有着委婉隐约的内在联系。或烘托渲染环境气氛，或比附象征中心题旨， 构成诗歌艺术境界不可缺的部分。《郑风·野有蔓草》写情人在郊野“邂逅相遇”：
野有蔓草，零露溥兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮。
清秀妩媚的少女，就像滴着点点露珠的绿草一样清新可爱。而绿意浓浓、生 趣盎然的景色，和诗人邂逅相遇的喜悦心情，正好交相辉映。再如《周南·桃夭》 以“桃之夭夭，灼灼其华”起兴，茂盛的桃枝、艳丽的桃花，和新娘的青春美貌、 婚礼的热闹喜庆互相映衬。而桃树开花（“灼灼其华”）、结实（“有蕡其实”） 、枝繁叶茂（“其叶蓁蓁”），也可以理解为对新娘出嫁后多子多孙、家庭幸福 昌盛的良好祝愿。诗人触物起兴，兴句与所咏之词通过艺术联想前后相承，是一 种象征暗示的关系。《诗经》中的兴，很多都是这种含有喻义、引起联想的画面。 比和兴都是以间接的形象表达感情的方式，后世往往比兴合称，用来指《诗经》 中通过联想、想象寄寓思想感情于形象之中的创作手法。
《诗经》中赋、比、兴手法运用得最为圆熟的作品，已达到了情景交融、物 我相谐的艺术境界，对后世诗歌意境的创造，有直接的启发，如《秦风·蒹葭》：
蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。溯游从 之，宛在水*。
蒹葭凄凄，白露未晞。所谓伊人，在水之湄。溯洄从之，道阻且跻。溯游从 之，宛在水中坻。
蒹葭采采，白露未已。所谓伊人，在水之涘。溯洄从之，道阻且右。溯游从 之，宛在水中沚。
“毛传”认为是兴，朱熹《诗集传》则认为是赋，实际二者并不矛盾，是起 兴后再以赋法叙写。河滨芦苇的露水凝结为霜，触动了诗人思念“伊人”之情， 而三章兴句写景物的细微变化，不仅点出了诗人追求“伊人”的时间地点，渲染 出三幅深秋清晨河滨的图景，而且烘托了诗人由于时间的推移，越来越迫切地怀 想“伊人”的心情。在铺叙中，诗人反复咏叹由于河水的阻隔，意中人可望而不 可即，可求而不可得的凄凉伤感心情，凄清的秋景与感伤的情绪浑然一体，构成 了凄迷恍惚、耐人寻味的艺术境界。
《诗经》的句式，以四言为主，四句独立成章，其间杂有二言至八言不等。 二节拍的四言句带有很强的节奏感，是构成《诗经》整齐韵律的基本单位。四字 句节奏鲜明而略显短促，重章叠句和双声叠韵读来又显得回环往复，节奏舒卷徐 缓。《诗经》重章叠句的复沓结构，不仅便于围绕同一旋律反复咏唱，而且在意 义表达和修辞上，也具有很好的效果。
《诗经》中的重章，许多都是整篇中同一诗章重叠，只变换少数几个词，来 表现动作的进程或情感的变化。如《周南·芣苡》：
采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。
采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。
采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。
三章里只换了六个动词，就描述了采芣莒的整个过程。复沓回环的结构，灵 活多样的用词，把采芣苡的不同环节分置于三章中，三章互为补充，在意义上形 成了一个整体，一唱三叹，曼妙非常。方玉润《诗经原始》卷一云：“读者试平 心静气，涵咏此诗，恍听田家妇女，三三五五，于平原绣野、风和日丽中，群歌 互答，馀音袅袅，若远若近，若断若续，不知其情之何以移而神之何以旷。则此 诗可不必细绎而自得其妙焉。”
除同一诗章重叠外，《诗经》中也有一篇之中，有两种叠章，如《郑风·丰》 共四章，由两种叠章组成，前两章为一叠章，后两章为一叠章；或是一篇之中， 既有重章，也有非重章，如《周南·卷耳》四章，首章不叠，后三章是重章。
《诗经》的叠句，有的在不同诗章里叠用相同的诗句，如《豳风·东山》四 章都用“我徂东山，慆慆不归。我来自东，零雨其蒙”开头，《周南·汉广》 三章都以“汉之广矣，不可泳思，江之永矣，不可方思”结尾。有的是在同一诗 章中，叠用相同或相近的诗句，如《召南·江有汜》，既是重章，又是叠句。三 章在倒数第二、三句分别叠用“不我以”、“不我与”、“不我过”。
《诗经》中的叠字，又称为重言。“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤”（《小雅·伐木》）， 以“丁丁”、“嘤嘤”摹伐木、鸟鸣之声。“昔我往矣，杨柳依依。今我来思， 雨雪霏霏。”以“依依”、“霏霏”，状柳、雪之态。这类例子，不胜枚举。和 重言一样，双声叠韵也使诗歌在演唱或吟咏时，章节舒缓悠扬，语言具有音乐美。 《诗经》中双声叠韵运用很多，双声如“参差”、“踊跃”、“黾勉”、“栗烈” 等等，叠韵如“委蛇”、“差池”、“绸缪”、“栖迟”等等，还有些双声叠韵 用在诗句的一字三字或二字四字上。如“如切如磋”（《卫风·淇奥》）、“炮 之燔之”（《小雅·瓠叶》）、“爰居爰处”（《邶风·击鼓》）、“婉兮娈兮” （《齐风·甫田》）等等。
《诗经》的押韵方式多种多样，常见的是一章之中只用一个韵部，隔句押韵， 韵脚在偶句上，这是我国后世诗歌最常见的押韵方式。还有后世诗歌中不常见的 句句用韵。《诗经》中也有不是一韵到底的，也有一诗之中换用两韵以上的，甚 至还有极少数无韵之作。
《诗经》的语言不仅具有音乐美，而且在表意和修辞上也具有很好的效果。 《诗经》时代，汉语已有丰富的词汇和修辞手段，为诗人创作提供了很好的条件。 《诗经》中数量丰富的名词，显示出诗人对客观事物有充分的认识。《诗经》对 动作描绘的具体准确，表明诗人具体细致的观察力和驾驭语言的能力。如《芣莒》， 将采芣莒的动作分解开来，以六个动词分别加以表示：“采，始求之也；有，既 得之也。”“掇，拾也；捋，取其子也。”“袺，以衣贮之而执其衽也。 襭，以衣贮之而扱其衽于带间也。”（朱熹《诗集传》卷一）六个动词，鲜 明生动地描绘出采芣莒的图景。后世常用的修辞手段，在《诗经》中几乎都能找： 夸张如“谁谓河广，曾不容刀”（《卫风·河广》），对比如“女也不爽，士贰 其行”（《卫风·氓》），对偶如“縠则异室，死则同穴”（《王风·大车》） 等等，不一而足。
总之，《诗经》的语言形式形象生动，丰富多彩，往往能“以少总多”、“ 情貌无遗”（《文心雕龙·物色》）。但雅、颂与国风在语言风格上有所不同。 雅、颂多数篇章运用严整的四言句，极少杂言，国风中杂言比较多。小雅和国风 中，重章叠句运用得比较多，在大雅和颂中则比较少见。国风中用了很多语气词， 如“兮”、“之”、“止”、“思”、“乎”、“而”、“矣”、“也”等，这 些语气词在雅、颂中也出现过，但不如国风中数量众多，富于变化。国风中对语 气词的驱遣妙用，增强了诗歌的形象性和生动性，达到了传神的境地。雅、颂与 国风在语言上这种不同的特点，反映了时代社会的变化，也反映出创作主体身份 的差异。雅、颂多为西周时期的作品，出自贵族之手，体现了“雅乐”的威仪典 重，国风多为春秋时期的作品，有许多采自民间，更多地体现了新声的自由奔放， 比较接近当时的口语。
诗经的艺术特色/*/艺术成就/写作技巧:
诗经的艺术特色/*/艺术成就/写作技巧:
诗经是我国第一部诗歌总集,它包含周代民间以至贵族阶层诗歌,其中风格多样,手法各异,大别而言,多见以下多种艺术特色:
从句型上看,诗经以四字句为主,也有二字至八字各种长短不齐的句子。(+例子)句子灵活多变而不单调,造成各种各样的语气,予人以清新的美感。
从韵律上看,诗经用韵自由,矢口成韵,和谐自然。押韵方式不拘泥,富变化,基本方式有隔句押韵、句句押韵、奇偶句交插用韵等。(+例子)
从章法上看,诗三百多用复叠的章法,称叠章法。每章字句基本相同,只换少数词语,反覆咏歌。复叠方式多种多样,配合内容需要,灵活安排。而在反覆咏唱中,递进地加深内容,增强感情,产生优美的意境。(+例子)
语言运用方面,诗歌多善用叠字,有助於描写更细致深入。另外,诗歌常常运用双声、叠韵的绵词,增强诗的音乐美和形象性,如关关状鸟之声,依依写杨柳之貌,参差双声、窈窕叠韵等。而用多样的语助词,使诗的形式音律增加美感,使诗的情感增加真实与力量。(+例子)
诗经的表现手法,前人概括为赋、比、兴。(三种手法之说明见上文。另加例子及效果说明,可参考「诗经作品赏析」)
尤为要者,诗经中的民歌作品流露出真挚的情感,写出日常生活中的喜怒哀乐,风格朴素自然。此种源於生活,具真情实感的特质,为历代文学家奉为阶模,称为具写实精神。
诗经对后世文学的影响:
1现实主义艺术传统的建立
诗经中的优秀作品,多是出自民间。它们表达人民的真挚感情,反映生活现实。此种特色,为后世文学家视为文学作品应有的特质,可以说诗经为后世文学树立方向,即反映现实,关心民生,希望文学作品有益於世,达到改善社会的效果。后世文学如汉乐府、唐新乐府诗等就是沿诗经道路走。如偏离这方向,即为人批评,如六朝形式主义倾向即为人不满,唐人即重张诗经精神以匡正之。
2重视民歌的文学传统/重视质朴自然风格的传统
其次,由於诗经中民歌作品的成就,从而一开始就树立了重视民间文学传统,推动文学家向民间作品学习。屈原汲取楚民歌养分,唐人向南朝民间歌谣学习而为绝句,词、曲由民间进入文人世界,均见其中影响。
3诗歌*的确立
诗经为后世诗歌确立基本形式。后世的五言诗、七言诗、杂言诗都孕育於诗经。而其押韵规律,特别是双句押韵,是为后世诗歌押韵的主流。
4诗歌表现手法的雏型
诗经艺术表现手法对后世诗歌创作提供了良好借鉴。特别是比兴手法的运用更为后世诗人加以发展丰富。
5对赋的影响
由毛诗序以来,一般认为诗经作者要以诗「通讽谕」,使下情上达。后世文学家以此为其写作原则。而汉代赋家即有意识地承继这精神,以此作为这种文体的精神内核。而这种以直接铺叙景物为主要手法的文体,亦明见要承继诗经中的「赋」的痕迹。
6对碑、铭、赞等文体的影响
除赋以外,颂、赞、碑、诔、铭等韵文,一般均用四言句模式,是源自诗经句式。
诗经》是我国最早的一部诗歌总集。赋、比、兴是古人根据《诗经》中的作品所总结出来的三种表现手法。以前在讨论诗歌创作特点时，常常把比、兴作为诗歌创作形象思维的代称，对于“赋”则不太论及；即使附带论及时，也往往把“赋”看作是“直陈其事”，似乎在诗歌中不是什么值得重视的艺术方法，甚至认为是一种脱离或忽视形象思维的方法。我以为这种解释和看法，是不够准确、值得商榷的。关于比、兴，论者已多，现在我想把作为传统诗歌表现手法之一的“赋”，单独提出来作些探讨。
首先提出赋、比、兴概念的是《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来汉人作的《诗大序》又把“六诗”改为“六义”。较早对于赋、比、兴等概念进行解释而又具有颇大影响的是汉代经学家郑玄：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶；比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之；兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”（《周礼注》）从这几句话来看，郑氏虽然也认为赋、比、兴是诗歌的三种不同表现方法，但他囿于经学家的成见，认为这三者的主要不同还在于运用于“诗教”时的分工。按照他的说法，比和兴，一用于怨刺，一用于美颂，两者的特点是含蓄；赋，则似乎“善恶”皆可用，特点是“直陈”，也就是直说。显然，郑玄这话的重点是在说明诗在政教上的不同应用，而不在于解释艺术方法的特点。而真正作为艺术手法来说明而影响又颇大的，是宋代的朱熹，他的解释是：“赋者，敷陈其事而直言者也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”（《诗集传》）他师承郑说，而又有所发展与修正。比、兴先不论，就从对“赋”的解释来说，郑氏的解释可以令人领会为对所谓善、恶的直接说教；而朱熹的解释不仅单从表现手法上着眼，而且加上了“其事”二字，就是说“赋”作为一种表现手法，也还是要铺写出具体事情、具体事物来的。他也认为“赋”是“直言”，但显然是与后面的比、兴二者相对来说的。
朱熹的说法对郑玄是一个重要的修正，更符合于《诗经》中诗篇表现手法的实际，更有利于说明《诗经》诗歌的艺术特征。当然，朱熹的说法也是继承了前人的某些探索而来的。例如齐梁时代的刘勰，他在《文心雕龙》一书中除特设《比兴篇》论述比、兴外，于《诠赋篇》（此文主要论述汉代兴起的“赋”体）也兼论到赋、比、兴的“赋”：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。”“铺采摛文”，是说铺排辞藻文采；“体物写志”，是说要通过写具体事物来表达作者的思想、意愿。钟嵘《诗品序》说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”“直书其事”，是相对于比、兴而言，但也不是抽象的议论，而是描述具体事物；“寓言写物”，是说把要表达的思想寄寓于言词、物象之中。以上可以说明在朱熹以前；六朝时期的文学理论家，对“赋”的解说（当然也包括比、兴）已不同于汉人而有所匡正，而朱熹的“敷陈其事”之说，正是继此而来。值得注意的是，与朱熹差不多同时代的北宋末年胡寅，在一封信里已引述了一种精辟的说法：“学诗者必分其义。如赋、比、兴，古今论者多矣，惟河南李仲蒙之说最善。其言曰：叙物以言情谓之赋，情尽物也；索物以托情谓之比，情附物也；触物以起情谓之兴，物
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时间：2023-10-08 23:47
