诗画本一律的具体意义?
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发布时间：2022-05-23 17:57
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时间：2023-11-03 07:49
在诗歌与绘画之间存在着关联，也许“形象”和“语言”这两个词语将帮助我们把注意力集中在两者之间的联系上，也同样使我们注意到两者的区别。画家创造形象，诗人也创造形象；画家也有语言，尽管在某种程度上不如诗人的语言那么清晰明确；对于一片风景而言，调色板的作用就像一种消极类型的语法，从可能性的范围中排除了某些色彩；同样，它也是一种积极类型的语法，指明了从大地到河流、森林、天空的渐进可能性。
诗人和画家都想抵达语言背后的寂静，那种语言之内的寂静。画家和诗人都想要他们的作品不仅在阳光中闪耀，而且（无论凭借何种魔术）也在阳光内部闪耀；甚至也许从阳光内部闪耀要超过在阳光中闪耀，因为他们的许多作品始终都不是把在阳光中为人看见作为目标的，它们的目标是在洞穴、坟墓、死者中发挥魔力，也许是对阳光的替代物。
诗人漫步在博物馆中，在他看见和听见的如此众多、如此不同的观念和处理方式之中，尤其有这样两件事物：寂静与光。把画框看成窗户，他向内看见里面的房间，向外看见了风景——即中国人所谓的“山水画”——他从寂静中知道他正在看见的是过去、死者、不可改变的事物；他还知道其他什么东西，即他看见的不仅仅是过去、死者、不可改变的事物，也是从一开始就有意成为如此的事物：也就是从一开始就已成为过去的东西。于是，在如此多不同的主题和手法中便充满了寂静；于是，博物馆的庄严中便挤满了孤独；而绘画的光荣就立于生与死之间的某种着魔的空间。
他还看见这些矩形中的光似乎来自内部。在一位无名大师的作品中，他看见阳光中一座小瀑布薄薄的面纱——真是令人震惊！他倾身仔细去观瞧，水流变成了白色颜料，混合了少许的灰色，在一片灰的背景上——这又让他大吃一惊，但和上次不太一样，那交叉的点，那精确的距离，在那距离之内，幻象变成了颜料，在那距离之外，颜料又变成了幻象。在弗拉曼克所画的河流中，河水薄薄的灰色表面承载着最薄的、颤抖着的灰色倒影，却是以最沉重、厚密、粗略的施色手段来完成的，其精湛技艺能够使颜料产生光的效果。又一次的震惊.
比较起来，他自己的诗歌艺术，开始显得像最为可怜的闲聊了，混合着不耐烦和各种意见。想到这里，诗人发现最好是赶快离开博物馆，那神奇的坟墓兼寺庙，在那里生者有权如此深入地观看已经不存在的东西，把他们自己的必死性作为一种庄严的寂静来体会；而这样的“深入观看”是在一个平面上完成的。
重新回到白昼的天光之下，他继续思考这件事情。首先是他同时代的几首诗歌，尤其是他所关注的，与绘画有关的几首诗歌。其中有奥登的《美术馆》，其沉思依赖于勃鲁盖尔的《伊卡洛斯的坠落》和《*婴孩》。有约翰·贝里曼的《黄昏归来的狩猎者》，它也与勃鲁盖尔有关；有兰当·贾雷尔从丢勒的《骑士、死亡与魔鬼》汲取灵感的名诗；甚至还有他自己的一首诗歌，以勒内·玛格利特的《人类状况》为题。这些诗歌都与绘画有关系，但它们不是绘画。推测两者之间有怎样的关联应该是十分有趣的事情。
当然，诗歌不是谈论它们所涉及的绘画；不，因为诗歌提供的描述是相对稀少和有选择性的；没有任何派往博物馆的艺术学生胆敢带着这样的描述回来。不，诗歌谈论的是绘画的寂静；如果诗人足够幸运，他将直接说出绘画的寂静；诗歌所能说出的不过如此：它就是这样的，这就是它。诗歌在起作用的时候，也是被一种内在能量所照亮的浓缩形式；诗歌中的观点不重要，重要的是诗歌本身。这里，他同样观察到，所有在诗歌中发生的，也和绘画一样，是在一个平面上（纸页）发生的。
从另一方面，他放心地想到，曾经有这么多的绘画来自诗歌，涉及到诗歌，其本质和其主题一样富有诗意。例如，不仅有圣经的主题，而且有各种观念和风格使主题变形，把*的受难诗化，在许多中世纪大师的作品中获得永恒的光辉，米开朗基罗超人的壮丽、格吕内瓦尔德的痛苦，勃鲁盖尔的普通白昼的光。
所以，画家和诗人都是形象的制造者，他们所创造的形象之间历来存在着关联。当我们说他们“制造”想象时，我们的企图不是把这种发明的组成成分加以区分。
画家和诗人都用语言写作。一开始，这似乎标志着一种关键的、难以沟通的差异，他们所用语言的差异。但是这需要做进一步的思索。
画家的语言当然拥有最古老的书写语言的光荣。矿物、植物、体液，甚至血液，在几千年前就已全部放弃了它们的本质，让位给知觉符号的再现，这些知觉符号建筑在恐惧、*、愤怒、梦想之上，还有一种装饰性的几何距离，以及某种冷酷。然而，书写的出现要晚得多。按照字母表的完全不依赖于绘画元素的书写的起源，通常认为不早于公元前第二个千禧年的中期。
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也许字母表中的一切都可以在自然中看见：O是洞穴，W或M是远处的飞鸟，Y是树枝，如此等等。但那是不相关的。真正重要的是，任何字母都不能存在，只要这些符号被看成仅仅属于自然；它们必须摆脱自然，以便你可以写下C而不想到海岸线的弯曲，写下S而不想到蛇，写下任何字母而不想到别的，除了把它当作字母本身——某种以前从未见过的东西，表面上“无意义”，在其巨大的组合范围内却能够“有意义”的东西。想想社会的保守势力对1913年的“军械库展”的反应，你就可以想像人们可能存在的对字母表的发明的巨大憎恨：“它和我见过任何东西都不像，”“一个孩子也能做那样的事情，如果他认为值得，”如此等等。
谈到绘画，与抽象时代格格不入的贡布里奇曾经写到再现艺术的神奇，他认为绘画也许是从自然的巧合中产生的——和字母一样，但是方向恰好相反。他推测，最早的洞穴绘画可能就是一种特殊形式的岩石，岩石本身首先被辨认为与一个动物相似，然后凭借艺术手段予以加工，增加这种相似性的程度；最早的画像雕塑也把人的颅骨作为支架。
绘画的发展演变可以理解为三个主要向度。首先是更为精确地再现这一方向，其终结是蜡像的独特魔术，它马上就清楚地把自己同艺术的魔术分开了。第二种向度是装饰、韵律、形式、形状的方向，一种抽象性。第三种是语言的方向，字母和符号，终极是书写的魔术。这个过程可以在中国书法中感受得到；而在埃及，尽管书写和绘画明显是互相区别的，但是书写仍一直是具象绘画的一种，尽管特殊语言和非再现符号的引入使之变得抽象和有条件了。
值得记住的是库马拉斯瓦米在《*教与东方艺术哲学》中所阐述的观点，他说在宗教艺术传统中，中世纪的*徒和印度教徒一样，把绘画当作一种语言艺术；圣像画中人物受僧侣的编码语言的支配程度和对可见世界的观察是一样的；这回答了这样一个问题——在一个没有照相术的世界中，神和拯救者的形象是怎样这么快就变得固定不变的。
因而，在书写和绘画这两种语言中，大地的形式和本质上升起来，并获得了一种心理和精神的品质，在这两者存在之前的人看来，具有一种惊人的与世界脱离的力量。
也许这种比较必须结束了。因为写作和绘画“确实”是彼此脱离的。它们会合为一体吗？它们应该合为一体吗？如果它们相异却巨大的力量熔铸成与两者均不相像的东西——那会是什么呢？
我们已经有了这样的一个例子：地图、图表、表格、蓝图的绘制……在那里，绘画最为擅长的有形之物的再现，是以严格的抽象的书写语法来并行实现的，能够不改变它本身的性质来传达无穷无尽的信息，这是对书写语言的卓越贡献。这种书写与绘画的混合还有别的方式呈现于世吗？
在这样的问题上，我愿意做一次相当狂野的跳跃，并希望保持向前的方向。书写和绘画能够相遇，尽管我不知道这种相遇会产生什么。也许其产物是全然无形的。这里我从音乐或者有关音乐的思想中得到一个模糊的暗示。普鲁斯特触及过这种思想，但几乎是马上又放走了它：
“正如某些生物是自然所抛弃的生命形式的最后幸存的证明一样，我问自己，如果没有语言的发明，没有词语，没有对思想的分析——音乐是不是可能存在的精神之间交流手段的惟一例证。它就像一个在虚无中终结的可能。”
另一位作家弗朗索瓦·勒·利昂奈斯在《时间的东方之书》中，也激发了这种思考，但也同样没有例证，当他说某些音乐——他的例子是伊利莎白时代的维金纳琴师、*、舒曼、韦伯——“不仅仅由能够愉悦耳朵的起伏的声音模式组成，而且也由还未编码的心理的象形文字组成。”
对我所提及的这个最为模糊的暗示，至少在现在，我无法继续探讨下去了，尽管我的一些读者也许能进一步去开掘。因为这个“象形文字”和“编码”有其自身的魅力，因为艺术在它们的流行通俗一面之外，始终与神秘有着深刻的关联，这是只有内行才懂的，这秘密本身就是神圣的。
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时间：2023-11-03 07:49
以“学贯中西，博闻强记”著称的钱钟书先生在他的《七缀集》中有两篇文章专门讨论诗画的问题。一是《中国诗与中国画》，讨论的是尽管诗画相通，然而相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。至于产生这一微妙的差别的原因是什么，钱先生没有解释。
但是，在我读来，仅就文中所列举的来自苏轼的观点来看，有这样的一个问题。苏轼在《蜀吴道子画后》这样说到：“知者创物，能者述焉，非一人而成也。君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。”这是苏轼将杜韩颜吴并列的根本理由——他们在技法上已经是集大成者。因为，在艺术上，唐人尚法，一切的艺术，在唐人这里，法趋于完备。但是，正如书法之最，在王羲之而不在颜真卿一样，在《王维吴道子画》一诗中，苏轼说：“何处访吴画？普门与开元。开元有东塔，摩诘留手痕。吾观画品中，莫如二子尊。道子实雄放，浩如海波翻。当其下手风雨快，笔所未到气已吞。亭亭双林间，彩晕扶桑暾。中有至人谈寂灭，悟者悲啼迷者手自扪。蛮君鬼伯千万万，相排竞进头如鼋。摩诘本诗老，佩芷袭芳荪。今观此壁画，亦若其诗清且敦。祇园弟子尽鹤骨，心如死灰不复温。门前两丛竹，雪节贯霜根。交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源。吴生虽妙绝，犹以画工论。摩诘得之于像外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”这与苏轼重视艺术传神的观点是一脉相承的。所以，讨论书画之异同、风格境界之高下，不能忽略了立论者是在怎样的意义和语境下发表的观点。
《七缀集》中另一篇讨论书画的作品是《读〈拉奥孔〉》，讨论的是诗画有各自的表现之局限，重点在于谈“诗中有画而又非画所能表达”，理由有三：一是莱辛所承认的“语言文字能描述出一串活动在时间里的发展，而颜色线条只能描绘出一片景象在空间里的铺展”，在此基础上，钱钟书还补充了中国古人的观点，即诗句所表现的错综分合的关系，笼罩的、气氛性的景色，在画中也是难于表现的。二、诗歌里渲染的颜色、烘托的光线可能使画家感到彩色碟破产，诗歌里勾勒的轮廓、刻画的形状可能使造型艺术家感到凿刀和画笔力竭技穷。三就是诗歌中司空见惯的比喻，是最能使画家狼狈不堪的。
但是，诗画亦有相通之处，不管是诗文还是绘画，最讲究的是表现“最富于包孕性的一刻”，这是使得诗文意蕴无穷、画面浮想联翩的不二法门。
也许，因为钱钟书毕竟是一个文学批评家，所以这篇文章所论，大半在诗为画所不及之处，而没有论及画为诗所难能者。
叶维廉《中国诗学》中有《出位之思：媒体与超媒体的美学》一文。在他的这篇文章中，媒体不是我们所习用的广播电视期刊杂志等传媒之意，而是指各种不同性质的艺术表现形式。这篇文章篇幅甚长，简而言之，自庞德和艾略特以还的诗人和批评家所不断强调的：一首理想的诗要能从文字的桎梏里解放出来，活泼泼地跃出来呈现在读者之前。与中国传统美学的理想“弦外之音”有异曲同工之妙。借此，叶先生所强调的是：尽管中西美学有各自的系统，但是它们所强调的诗指向文字之“外”的东西（“意”“诗境”“世界”）作为“美感主位对象”这一点是完全相同的。这个“诗外的东西”为诗画等各媒体出位换位的问题，提供了一个完全不同的角度。一旦我们选择了这个美学的据点，则诗之能不能有画、画之能不能有诗、已经不是诗的媒体性能能不能达致画的媒体性能的问题，而是诗用了文字；画用了形、色、线条；音乐用了声音的安排有没有、或能不能提供相通或相似的“美感状态”的问题。
这一番论述，借用苏珊·朗格的话而言，大概就是如何借助于形式表达情感的问题。即同一种情感因为采用了不同的表现手段而呈现出不同的形式。
