汉隶与清隶的不同
发布网友
发布时间：2022-04-27 03:26
共1个回答
热心网友
时间：2022-06-25 11:36
隶书从孕育到完全成熟，就是处在这样一种多条复线共存的大背景之中，它不仅受本身字体“自律”的影响，同时也不断在种种“他律”的支配下游离徘徊。所以后人看待隶书的眼光，因时因地，或囿于前规，或限于出土资料的客观历史条件*，各各不同，也正是因为不同时代的不同眼光，使隶书创变常常是“山重水复疑无路,柳暗花明又一村”。
本文拟从汉隶形态的多元化中整理出几条隶书划分类型，以此来探讨后世隶书创变的不同理念。限于文字，本文只粗略列出隶书类型，而不对其产生的原因详加分析。
其一是隶书自身发展的纵向脉络。早期脱胎篆书，化圆为方，变纵长为横匾，重结构空间；晚期体势谨严，用笔丰富，重笔画形态。
其二是汉隶发展过程中地域分布形成的横向格局。分为鲁豫陕碑刻风格、川陕摩崖风格、荆楚简帛风格、西北简牍风格。（这种划分尽管在时间性上并不完全同步，但因其概括性强、风格突出，故采用。）
其三是字体演进中产生的诸体相杂现象。有“篆隶相杂”、“隶楷相杂”、“隶草相杂”等不同类型。
将汉隶从主观上加以整理和分类，有助于我们从源头上厘清后世学习隶书以及进行隶书创变的不同思路，为进一步推动隶书创新提供理论上的借鉴。限于学力，难免挂一漏万，还请方家指正。
一． 汉隶自身发展的纵向脉络与隶书复兴期关注点的演变
一 典型隶书特征与清代初期隶书复古理念
由于东汉标榜名节、提倡孝道的时尚，迷信神仙、追求奢靡的习俗，社会各阶层人士对书法艺术普遍爱好的心理，以及书法家群体逐渐产生等一系列因素，促使了碑刻在桓、灵时期大量产生。而八分书工整华美，笔法丰富，装饰性强，是当时最适宜用于碑刻、又能充分表现书法美的书体。①
这一时期的汉隶作品，以《乙瑛碑》（图1）、《曹全碑》（图2）、《史晨碑》（图3）等为代表，结体横扁，蚕头燕尾，章法字形都极为工整，代表着隶书已达到高度成熟。随着行书楷书的迅速崛起，以及宋元明普遍重视行草而忽视篆隶，到清代初期当书法家将眼光重新盯向汉代时，囿于资料的缺乏和受唐代为数不多的几位隶书作者僵化隶书的影响，蚕头燕尾的横扁体式无疑成为他们心目中最典范的汉隶形象。如同篆刻复兴之初以“酷似汉印”为能一样，清初几位隶书家的努力也仅仅是停留在对典型汉隶不遗余力的模仿，如王时敏、戴易、郑簠、朱彝尊、万经、郭宗昌及傅山等人，王时敏、戴易、万经的隶书作品甚至带着明显的“唐隶”痕迹，工整而气息糜弱，傅山则大量使用冷僻字、怪异字，习气极重，只有郑簠（图4）和朱彝尊（图5）两人在隶书方面成就稍高，前者灵动中得汉隶之“厚”，后者严谨典雅中得汉隶之“纯”，但与中后期隶书大家相比，他们基本上谈不上创造性，依然处于汉隶技巧的探索期。就其原因，一是前代基本没有经验可供借鉴，二是“典型隶书”的思维*了他们的取法范围，他们普遍取法《曹全碑》碑就是明证②。正如刘恒先生指出的一样：“清代前朝的隶书，基本上反映了隶书书法从取法唐人和随意妄作的状态向回归汉隶和以古为师的转变过程。由于隶书在宋代以后逐渐衰微，降至元、明，汉人古法消亡殆尽，于是写隶书者任意发挥一己之思，发明了许多诸如“细肚、蚕头、燕尾、鳌钩、长椽、枣核”之类的点画规则，名目繁多，巧思百出。明清之际善写隶书者，大多沾染有这种习气，即便被认为是“力追秦汉”而卓然名家的王时敏、傅山、郑簠等人也未能免俗，他们作品中的夸张用笔和冷僻字、别体字形就反映了这种习气的流弊。”③不难看出，这一时期的隶书创作者，当他们将目光投向遥远的汉代时，实际上并无多少关于汉隶演变的概念，只是简单的将东汉成熟期典型隶书作品当作了全部的精华，对蚕头燕尾的刻意强调以及还原汉隶写法的种种努力，都深深打下了“眼光狭隘”的烙印，不过也正是在这种近乎复古风气的影响下，隶书创作的技法以及人们对汉隶的认识才得以站在一个全新的起点，他们无疑对隶书创作的繁荣具有开拓之功。
二“空间—笔画”两极与追求大汉气象
隶书发展成熟的过程，也是逐渐脱离篆书那种纵长体式、强调建筑式空间感，转而主动寻找笔画线条表现力的过程。越是早期的隶书，波磔意味越不明显，越是晚期的隶书，空间意识越淡化，我们可以在以下列表格和图示中清晰看见这种“空间—笔画”衍化的轨迹：
作品名称
书刻时间
《五凤刻石》
公元前56年（鲁孝王34年）
《莱子侯刻石》
15年（新莽天凤2年）
《开通褒斜道刻石》
63年（东汉永平6年）
《石门颂》
148年（东汉建和2年）
《乙瑛碑》
153年（汉恒帝永兴元年）
《礼器碑》
156年（东汉永寿2年）
《西狭颂》
171年
《曹全碑》
185年（东汉中平2年）
《张迁碑》
186年（东汉中平3年）
在这几件作品中，年代最靠前的《五凤刻石》（图6）、《莱子侯刻石》（图7）和《开通褒斜道刻石》（图8）明显区别于后来隶书，受篆书结构方式影响，它们在结构处理手法上极力用线条撑满字形四周，外紧内松，字轮廓整齐概括。除了《五凤刻石》里有夸张的竖下线条外，笔画一般不溢出方形外框，并且少有波磔。尤其是《开通褒斜道刻石》，不仅字形由内向外尽力铺满，而且章法上密不透风，给人以气势充沛、大朴不雕的强烈震撼。
进入清代中期以后，随着对汉碑的临习逐渐深化和真正落到实处，书法家已经走出对典型隶书的简单摹拟，取法的广度也大为扩展，开始从汉碑和其他书体中提炼不同元素加强自己的隶书风格。表现大汉气象，营造稚拙古朴的艺术效果是他们共同的追求，而充分重视到“空间—笔画”在隶书不同发展阶段的特色，则成为他们挖掘汉隶形式内涵的重要途径。汉隶作品由于年代久远，往往石面剥落残损，刀锋笔锋模糊不显，在纸面上表现这种浑朴的金石效果成为许多书家梦寐以求的目标。金农（图9）、邓石如（图10）是通过用笔来表达线条苍茫沉着感觉的代表，金农早年学习郑簠和《夏承碑》、《西岳华山庙碑》，与前期书家相比，深得汉隶神髓，中年以后锐意图变，夸张侧笔扁笔，横重竖轻，既有《西岳华山庙碑》的凝重古朴，又不失强烈的个人风貌，对后来隶书创新影响极大。邓石如和金农一样，虽然也追求沉厚朴茂，但对线条质感和书写性的强调，使他的作品在结构外形不作怪异安排的情况下依然体现出非凡的个性特色，特别是在“铺毫行笔”、“强调中实”、“沉着豪逸”方面，给后来者以技法和审美方面的双重启迪。金农和邓石如的创作，强调用笔，突出笔画的表现力，赋予隶书浑厚质朴的审美内质。相比前期隶书创作，对“笔画”的重新挖掘是他们隶书创变的基点；伊秉绶（图11）与金农、邓石如的隶书创作相比，最大的不同点在于他突破了单纯靠笔画来表现大汉气象的模式，是重新审视汉隶空间营造古朴气象当之无愧的第一人，他的笔画基本不作典型隶书的波磔，扎实而貌似单调，实际上是为了刻意强调空间的表现力。他的结构极力撑开，占满四角，完全是《五凤刻石》与《开通褒斜道刻石》的做派，形式感极强。他的隶书作品从另一个角度提示了早期汉隶独特的审美内涵，将空间这一造型方式纳入隶书技法视野。可以说，利用笔画（用笔）和空间的弹性作为基本手段来强化个人隶书语言，自此以后直到简牍和帛书大量面世从而进入书法家取法视野，一直都是书法家隶书创变的主要思路。如陈鸿寿（图12）保留简练古质的用笔方法，用行楷书的方法解散隶书结构，给人以幽默轻松之感；赵之谦（图13）以北碑用笔入隶，强调方笔和出锋，展现出婀娜劲挺、丰腴多姿的笔画魅力。吴昌硕（图14）拉长字形，甚至借用石鼓文左低右高方式穿插作隶，别有新意。
二．汉隶地域化与简牍、帛书书风
刘宗超先生在《汉代书法的风格体系》一文中，将汉代书法分为四个体系：鲁豫陕碑刻风格、川陕摩崖风格、荆楚简帛风格、西北简牍风格。
同时，他还指出：“由于考古发现的历史机遇所限，清代隶书家主要取法于鲁豫陕碑刻、川陕摩崖等金石碑版，以典范的隶书形式为取法对象。”④
文学史曾经告诉我们，当一种文体发展久了，如果不借助外来的刺激，大多走向陈陈相袭，弊大于利。诗歌中“新变声”对五言的形成、梵语等对诗歌韵律走向自省并形成格律等都是较典型的例子。书法自然也不例外，当隶书在清中期大盛并出现了金农、邓石如、伊秉绶、陈鸿寿等大家之后，一方面他们积淀的书写技巧和创变观念迅速传播开来并影响到其它书体，另一方面又使这条“老路”开拓起来越发艰难，寻找新的隶书创作资源成为迫切要求。但是同时也应该看到，从隶书复兴到碑学大盛的时间毕竟很短，人们依然在“秦风汉骨”中方兴未艾，加之碑学后期重点已经转移到魏碑的学习以及“碑帖结合”的探索，使得发现于19世纪初的西北汉简在一个多世纪里仅限于考古价值，而很少进入书法家的创作实践。20世纪七八十年代以后，碑学的热度早已冷静下来，随着越来越多汉简的出土以及荆楚简帛的大规模发现，为我们打开了一个异常宽广的崭新世界，对汉简简帛的研究和创作也迅速展开，一些有识之士开始主动以简牍简帛书法作为创作资源，使隶书创变得以开辟新的战场。
值得注意的是，这一阶段对简牍简帛的取法，视点和实践积淀明显要远远高于清初对典型汉隶的“摹拟”式创作，一开始就立足于对简牍简帛精神气质的挖掘，以及在此基础上探索“出新”的各种可能性。如来楚生（图15）的汉简式作品，结构严谨，横势突出，在用笔方面既能得简牍的爽利，也不乏沉着老练，称得上是以简牍入书且富有个性的较早的实践者；魏启后（图16）尽管以行草一路擅长，但他的作品往往是行草中透着浓郁的简牍笔调，简牍中又笔势飞动，一派帖学生机，非消化能力过人不能至此，他的创作提示了简牍书广泛的包容创造空间；鲍贤伦（图17）将自己的创作定义为“梦想秦汉”，用笔上取汉碑气格淳厚一路，字形以秦简牍为本，强调书体的过渡色彩，富有浪漫情调与时代气息。
相比于清代隶书，简牍简帛书风的意义在于：一、如同篆刻中吴昌硕借鉴封泥陶印，黄士陵取法镜铭古钱，新的资料和实物将提供隶书创变越来越多样化的资源；二、简牍简帛中出现的大量“不成熟”作品，直接带动了书法创作走向“民间”，成为碑学思想的延续；其丰富的资料和碑刻造像相互补充，逐渐成为千年来“帖学”正统之外的又一大宗，将会在审美格局以及创新理念上带给未来书法巨大的创造空间。
三．“诸体相杂”与隶书创作趣味化
从现存资料来看，汉代书体在多样性和包容性方面都堪称“前无古人，后无来者”，一方面隶书的孕育发展直到繁荣成为字体演变的主线，另一方面，隶书前期与篆书、后期与行书楷书甚至草书都有重叠共存，字体驳杂不纯很难避免。陈振濂先生在分析秦篆“复线形态”时有一段文字，也能说明隶书时期的相似状况：《峄山刻石》、《琅琊台刻石》、《会稽刻石》等刻石与诏版权量书之间是一种正与草的复线形态------同处于秦篆范围之内的复线形态。秦篆与秦隶之间又是一种复线形态-----文字体式正规与草率的复线形态，而刻石篆书与秦简、帛书之间又是一种复线形态-----书写材料与过程、刻与写、金石与竹帛之间的复线形态… …基于这种复线形态，于是有各种各样的书体之分，在这之前，从彩陶刻划一直到金文为止，不存在有一种完整的正规书体与一种同样完整的草写书体，因为没有一种强制规定的官方文字系统。⑤
这一“复线”现象带给隶书的结果是：早期篆隶不分，晚期隶楷不分，同一时期“正体”与“俗体”并存，中原地带与西北、荆楚地区隶简、隶帛交织。这些情况，“有的是因字体演变尚未成熟，有的是书家刻意创造；也有的是因时代隔阂，模仿古体而力不从心产生的。后世碑刻、墨迹中这类情况极多，知名的如篆隶相掺的有东汉《夏承碑》，三国吴《天发神谶碑》；隶楷相掺的有东晋《爨宝子碑》，十六国前秦《广武将军碑》，等等。”⑥
今天面对这些怪异的作品，带给我们的创作刺激是巨大的。然而回顾清代甚至*隶书，“诸体相杂”的创变思路并没有留下明显的印记，其中原因有以下几点：
第一：很多资料出土较晚，传播方式相对落后，使绝大多数隶书书家无缘见到这些“杂体”，也就谈不上多大刺激，他们的兴趣依然倾注在对经典汉隶的挖掘。
第二：时代学书风气的转移，清末*书家的关注重点在魏碑与行草，即使认识到“诸体相杂”的巨大创变空间，也没有对隶书创作产生根本影响。沈曾植说：“篆参隶势而姿生，隶参楷势而姿生，此通乎今以为变也。篆参籀势而质古，隶参篆势而质古，此通乎古以为变也。故夫物杂而文生，物相兼而数赜。”⑦显然他已经认识到这个问题，但他的理论之花结的却是行草之果。
真正在隶书创作中将“诸体相杂”作为创变理路并付诸实践的开路先锋，是林散之（图18）和陆维钊（图19），林散之以行草笔意入隶，一改隶书的“静态”面目，写的空灵散逸，飘飘欲仙；陆维钊以隶法改造篆法，首创“蜾扁篆”，反过来又用篆法糅合隶书，雄强恣肆，豪迈苍茫。进入20世纪末期以后，“诸体相杂”的无穷变数更是将隶书创作推向一个全新的阶段，王镛（图20）以隶楷相杂的《好大王碑》为根，大胆掺入行草笔意，开“民间书风”先河；刘文华（图21）专攻隶书，以行草书的跳荡用笔解散隶书原有结构，墨法多变，点画之间交织着碑的雄强和草书的使转，引领了写意隶书的潮流… …
我们应该看到，多种书体的交叉地带，往往孕育着无限生机，“诸体相杂”的创变理念不仅对隶书创作，而且对所有书体走推陈出新之路都有极大的启示意义。刘宗超先生的总结，可算作对这一理念的最佳阐释：“新时期的隶书创变广泛取法于新发现的简牍、诏版、权量、砖瓦、古镜、封泥、题记等“正统”之外的资源，便是看到了“草体”与“古体”所蕴涵的“变数”与洒脱气息。隶书创变取法古隶、汉隶、八分还是具有楷意的新隶体？便成为产生新意的不同策略。”⑧
四．隶书体式的独特性与视觉图像化
不可否认，因为传播方式的改变，展览已经成为书法艺术呈现给观众的最主要方式。在这个展览空前活跃的时代，不仅那些相似于古典的作品显得严重落伍，而且富有个性但仍然沿用古典方式创作的作品在成百上千展厅作品中间也很难不遭遇“貌不惊人”的尴尬，在这种情况下，追求视觉的“刺激化”、“形式化”成为一部分书法家孜孜以求的目标，篆刻方面以陈国斌为代表，书法方面沃兴华（图22）更是理论实践双管齐下。
沃兴华说：“即使想具体分析每个字，也不会去看它是否有出处或者是不是符合法度，关注的仅仅是形状的大小穿插、墨色的枯湿浓淡、节奏的轻重快慢以及由此产生的精神效应。印象派画家莫奈告诉他的学生说：‘写生时，你要忘记眼前是什么东西，你看到的只是色彩，只是色彩之间的关系。’这种观察物体的眼光也就是强调形式构成的书法家观察汉字的眼光。”⑨
从这种观念出发，对隶书创变而言，既是尴尬，也是机遇。所谓尴尬，是因为在“形式至上”面前，汉字是否成为汉字都是疑问，何况隶书？所谓机遇，是因为“形式”的表达离不开“形象”。如阿恩海姆就认为：“锐角代表激烈的感情，钝角则象征平和愉悦。”形式不能脱离情感，否则只能流于无聊和苍白。从这个角度说，隶书在形式上具有它表达情感的独特性。
相比篆书的冷静和装饰性，隶书更强调线条的表现力，萧散如《石门颂》（图23），憨拙如《张迁碑》（图24），都与它们的线条特色有紧密联系；相比楷行草书，隶书又拥有极大的“空间弹性”，或扁或长，或紧或松，或外拓或内擫，都有与之相对应的范本和独特情感，特别是在强调“横势”和“整形概念”方面，隶书比其他任何书体都更具有代表性。
以“整形概念”为例，形式构成既然讲究美术化的空间和节奏，那么除了传统意义上的“点画”和“线条”，“面”也是必须作为形式之一加以考虑的，这恰恰是隶书区别于其他字体的特色之一。汉人处理结构，思维定式来自篆书遗产，外轮廓空间的完整性概念根深蒂固，偏旁部首与部首之间并不是简单“穿插避让”的关系，而是强调不同块面的完整性，比较下汉代隶书与唐以后隶书的结构形态，不难看出这种“面”的意识。如图25，上面“临”、“治”二字来自《曹全碑》，左右结构外轮廓和中间空白都较完整，没有明显主次偏旁，横势突出，外形坚定；下面“况”、“行”二字来自唐玄宗《石台孝经》，中宫紧密，讲究避让穿插，主次分明，虽然是隶书，但楷书化影响十分明显。来自《隶书字典》的的“殷”和“明”（图26），偏旁意识的逐渐增强、中宫的逐渐紧密，也说明了汉隶和后代隶书空间结构方式上的一个显著差异。图27则体现了两者的另一些不同：“商”字倒梯形结构造成的压迫张力逐渐走向平缓；“崖”字外轮廓概括整齐的块面重量感渐渐减弱，变成内空间紧凑、外轮廓随意，从而在结构上丧失了张力。
从表面上看，形式构成是在消解不同字体甚至汉字的固有形态，但实质上，当以视觉化眼光来审视不同字体的时候，与其说是消解，倒不如说是从另一方面挖掘了不同字体的深层次特色。隶书创作在这种创变理路中可能会与“传统”隶书拉开越来越大的距离，换来的却是“隶意”无处不在，无处不包。
六．结论
任何一个时代的隶书创变，既赖于书法家主观才情发挥的部分，也离不开源头多元化在客观上赋予的物质条件。唐人和清初隶书之所以生气不够、面目单一，与他们对隶书资源的狭窄摄取有很大关系；清中期隶书达到又一高峰，正是因为他们看到了隶书表现的多种可能性并能从中提炼有效部分服务于创作；到简牍简帛的大量面世，又一次在资源上给了书法家新的刺激并引导新时代隶书创变潮流；至于形式构成对隶书的分解，毋宁说是换了角度重新审视既往的隶书形态。
注释：
①华人德 《中国书法史·两汉卷》 江苏教育出版社 2002年11月第2版 第138页
②王冬龄《清代隶书要论》 上海书画出版社 2003年12月第1版
第12页：“清代隶书从明人僵化隶书中解脱出来，《曹全碑》在客观上起到了重要作用。”
③刘恒 《中国书法史·清代卷》 江苏教育出版社 2002年11月第2版 第73—74页
④刘宗超 《中国书法现代创变理路之反思》江西美术出版社 2008年1月第1版 第68页
⑤陈振濂 《书法史学教程》中国美术学院出版社 1997年1月第二版 第25页
⑥华人德 《中国书法史·两汉卷》 江苏教育出版社 2002年11月第2版 第54页
⑦沈曾植：《海日楼题跋》卷二，收录于《海日楼札丛》外一种，台北：河洛图书出版社，1975年版，第116页
⑧刘宗超《中国书法现代创变理路之反思》 江西美术出版社 2008年1月第1版 第67页
⑨沃兴华 《论书法艺术的现代转型》，《书法杂志》，2004第5期。
