怎样在美术教学中凸显美术作为人文学科的定位
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发布时间：2022-04-25 19:06
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时间：2023-10-13 16:31
这个理论受到两个反对势力的攻击是不足为奇的。两者同样厌恶所谓责任和宽容的主张，近来两方且因此而连成一线。其中的一派否定人的价值：他们是相信神的、物质的或是社会命定（predestination）的决定论者（determinists），还有*主义论者（authoritarians）和宣称群体至上的“群体主义者”（insectolatrists），而所谓的群体可以是团体、阶段、国家或是种族。另一派则否认人的局限，进而相信某种知性的或是*的自由论调，譬如唯美主义者（aestheticists）、生机论者（vitalists）、直觉论者（intuitionists）和英雄崇拜者。就决定论者的观点而言，人文主义学家不是失落的灵魂，便是空想家。由*主义论者的角度去看，他则成了异教徒或是*分子（或谓反*分子）。而在“群体主义者”的眼里，他根本就是无用的个人主义者。自由论者看他则不过是个胆怯畏缩的资产阶级分子。
因此，人文主义者拒绝权威。不过，他是尊重传统的。他不仅对传统尊重，且将他敬为某种值得研究，真实又客观的对象，而且，在必要的情况下，将其还原。正如伊拉斯谟斯所说：“我们复兴固有传统，同时并不摒弃新起之物。”（nos vetera instauramus, nova non prodimus.）
中世纪主要承接和延伸了过去历史的遗产，但却少有研究和补充。他们抄袭古代的艺术作品，取用亚里士多德（Aristotle）以及奥维德（Ovid）的东西，他们同时也抄袭取用当代创作者的作品。他们无意以考古的、哲学的、或是「批判的”，简单地说，也就是用历史的眼光去做诠释。因为，如果人的存在被当做是一种手段，而非一种目的，那么记录人类活动本身的内在价值，将不知要失色多少。
所以，再套用一句伊拉斯谟斯的话，中世纪的学术，基本上没有自然学科和我们所谓的人文学科（studia humaniora）的区别。照当时的情况，两种学科的实习都包含在习称为哲学的领域之内。然而，就人文的观点而言，把创作的范围区分为自然的领域（the sphere of nature）和文化的领域（the sphere of culture）是可以理解的，甚至是不可避免的。同时，还可就后者的性质去定义前者，也就是说，除开人类所遗留下的纪录（the records left by man），自然涵盖了感官所可以到达的全部世界。
要看懂符号的关系，必须先要能分辨所希望表达的意念与表达的手段。而要能明白结构的问题，便要先将所欲达成功能的意念和达到目的的手段划分清楚。一只狗通告有陌生人走近和它自己想要出门的叫声是不同的。但是，它不懂用一种特别的叫声告知他人，在主人不在的当儿曾有陌生人来访这件事。更不用说有那一种动物──即使它们生理上许可，比如猿类──会试着去用图画表达什么。河狸筑堤坝，但就我们目前所知，它们无法将这么一项复杂的筑堤工程和一纸用草图而不需落实为木棍石头的构思蓝图分别开来。
人类的符号和建筑都是纪录。至少就目前来说，因为他们表达的意念不同于发出讯号和营造的过程，但意念却是透过运作的过程被认知。于是，这些纪录便有了由时间之流浮现而出的性质，而这也正是它们由人文学者来研读的原因。基本上，人文学家便是历史学家。
科学家也处理人类的纪录，也就是先辈们的成就。不过，他拿它们并非用来调查，而是利用它们来帮助他做研究。换句话说，他对纪录感兴趣，并不是为了纪录缘自时间之流，而是因为纪录本身吸引他。如果一位现代的科学家去读牛顿（Isaac Newton）或达芬奇（Leonardo da Vinci）的原文资料，他并不是以科学家的身分，而是以人的角度去关心科学史，那同时大体上也等于在关心人类文明的历史。也就是说，他是以一位人文学家的立场行事。因为对他而言，牛顿或达芬奇的作品有一种共同的意义和不变的价值。就人文的观点而言，人类的纪录不曾老化。
每个历史的概念显然都是根基于空间和时间的种类。历史的纪录及其相关含意，必须载明日期及归划定位。但事实上，这两道手续是一体的两面。假设我判断一张画完成于公元一四○○年，但我却无法说明那画当时的出处，那么我的主张便毫无意义。相反地，我若将一幅作品归为佛罗伦萨画派（Florentine school），我便必须要能说出那件作品成于何时。文化的宇宙和自然的宇宙一样，是个时空的结构（spatio-temporal structure）。一四○○年对威尼斯的含意不同于佛罗伦萨，而较之奥格斯堡（Augsburg）、俄罗斯、或是君士坦丁堡（Constantinople），更是大异其趣了。两个历史现象，只有在可被列入同一个“相关架构”（frame of reference）之下，才可以是同时的，或说彼此有某种决定性的时间关系。没有了同一架构的前提，所谓的同时间性在历史上便失去意义。这点和物理学同理。如果我们透过一连串的情况条件，知道某件黑人雕刻完成于公元一五一○年，便因此认定它和米开兰基罗（Michelangelo）的西斯汀（Sistine）礼拜堂天花板壁画“同时代”，那根本毫无义。
最后一点，将材料整理归入自然或是文化宇宙的步骤程序是一样的。方法上问题的处理亦是同样的程序。首先，如前面所说的，要先观察自然现象与检视人类纪录。然后，纪录要经过“解疑”和诠释，待遇与观察者接收到“自然的讯息”如出一辙。最后，必须将结果分类，而后归入相关的体系，使其“有意义”。
我们这会儿看到，在某种程度内，选择材料以供观察和检视，乃是取决于某种理论，或是某个通用的历史理念。这一点在选择的过程中更为明显。趋近“有意义”的相关体系的每一步，不只决定了它之前，同时也影响它之后的步骤。
不论我们的态度为何，我们探查的开始似乎总是已决定了结果。而应该对纪念物（monuments）有所说明的文献到头来却和纪念物一样费人疑猜。我们找到的合约里，有个技术名词是“只此一回”（απαξλγαμνον），意即只能在这件祭坛画上派上用场。这是绝对可能的事。而一位艺术家对其作品所发表的言论，应该只能用来解释作品本身。我们显然碰上了一个没有希望的恶性循环。事实上，这正是哲学家们所说的“有机情境”（organic situation）。两只腿没有身体，不能走路。同样地，身体缺了腿，也不能走路。但是，一个人能行走。个别的作品和文献只能在共通的历史前提下，可以被检视、被解释和分类。同时，历史通论的形成，必须依赖个别的作品和文献。这个道理就如同了解自然现象和使用科学工具，乃是赖于共同的物理学说，反之亦然。当然，这种情形不会总是陷入僵局。每一项未知史实的新发现，每一种对已知事件的新诠释，不是“应合”了既有的普遍观念，因此使其再度得到证验，而增其丰采；或者，就是引进了细微的，甚至是根本的改变，因而使过去种种有一线新曙光。在两种情况下，“使其有意义的体系”扮演了一个持续且又具有弹性的有机体，就好比一只活生生的动物相对于它的个别肢体一样。人文科学中，作品、文献和历史概念之间关系的道理，和自然科学里，现象、工具和理论之间的关系道理，显然同样是一气相通的。
我在前面曾提到那件一四七一年的祭坛画是件“纪念物”，那纸合约是份“文件”（document）；意思也就是说，我认为那件祭坛作品是调查的对象，或说是“第一手的资料”，那份合约则是调查的工具，或说是“第二手的数据”。我是以一个艺术史家的角度，做如是的看法。若是换了古文学家或法律史家，那份合约便会成了“纪念物”，或是“第一手数据”。而两种学者都可能拿图片来做为纪录之用。一位学者除非只对所谓的“事件”（events）感兴趣（如此一来，他会把所有找得到的纪录视为“第二手数据”，且或许可以由此重组“事件”），否则，每个人的“纪念物”，往往就是某人的“文件”，反之亦然。实际工作里，我们甚至不得不真的名正言顺地将“纪念品”并为同事们的财产范围。许多艺术作品曾被语文学家或是医学史家加以诠释。许多文章也曾经由艺术史家研读解释，而这些文章恐怕也只有他们可以说出个究竟来。
因此，一位艺术家是一位人文学家。他的“第一手数据”，包括了以艺术作品的形式传至我们的纪录。然而，什么又是艺术作品呢？
艺术作品并非都是为了被欣赏玩乐所作，或者，用一个比较学术性的说法，它并不只为了美学上的考虑。普桑（Nicolas Poussin）声言“艺术的目的乃是为了享乐”（la fin de l'art est la delectation），在当时彻彻底底是*性的言论。因为较早的作家，尽管承认艺术是愉悦人的，但他们总是不忘坚持在某种方式下，艺术应该是实用的。然而，一件艺术作品，一定有它的美学意义（aesthetic significance）（不可和美学价值〔aesthetic value〕混为一谈）：不论它是否具有某种实用的目的，而且不论优劣，它都有从美学角度接受评论的资格。
不管是自然的，或是人为的，每件东西都可能有其美学经验。很简单地说，美学性的经验，就是当我们只是看着（或是听着）作品，而不在知性或感性上，将它和它以外的任何东西牵扯在一起。一个人若是从木匠的角度去看一棵树，他便会将木材的不同用途和树联想在一起。如果他从一个鸟类学家的眼光去看待这棵树，那么，他就会由树联想到可能在树上筑巢的鸟儿。一个人若是在赛马会上看着他下了赌注的那匹马，那么他便会将马的表现与他可能赢钱的愿望联为一线。唯有在对象前全然放弃自己想法的人，才可能得到美学的经验。
面对一个自然的对象，我们是否要依美学来评断它，这完全是个人的事。而面对一件人为的东西，其本身可以有，也可以没有此一要求，因为它含有学究所谓的“动机”（intention）。有一种可能：假设我选择要依美学一端去体验交通号志红灯，而不把红灯与踩刹车联想在一起，那么我便必须反抗那交通灯号的“动机”。
不要求以美学角度去经验的人为产物，通常被视为是“实用的”（practical），而一般又可被归为两类：传播用具（vehicles of communication）和工具仪器（tools, apparatuses）。传播用具目的是“为了”要传达观念想法。工具仪器则是“为了”完成某种功能。（换言之，功能可以是传播的运作或是传达物，譬如一架打字机的功用所在，还有我们在前面提过的交通灯号，都是例子。
多数需要由美学角度去评量的东西，即是艺术作品，同样也都可以被归入这两个种类。在某种意义下，一首诗或一幅历史画，是一种传播的用具；罗马的万神殿里和米兰教堂里的烛台，是一种器具；而米开兰基罗所负责营造罗伦佐和朱力亚诺‧美第奇（Lorenzo and Giuliano de' Medici）的家族陵墓，则可以概括两种。但我必须说明，那是在“某种意义下”的说法，因为这中间存在着一种差异：被视为纯粹只是“传播用具”和“器具”的东西，它们的动机，清楚地着眼于作品的用处，亦即所欲传达的讯息，或是企待完成的功能。就一艺术作品而言，讯息内容的分量是和形式的分量相平衡，有时甚而被后者超越遮掩了。
总之，“形式”这一个因素没有例外地存在于每一件东西上，因为每个东西都包括了内容和形式两部分。而在个别的情况下，我们无法有科学的精准度，好据以判断形式所占有的分量。所以，我们不能，也不应该试图去界定一件传播用具或是一种器具成为艺术作品的准确时刻。如果我写信给一位朋友，请他来吃晚饭。我的信起初是为了通讯。不过，我若是愈强调我的字体形式，我的信便愈可能成为一件书法作品。如果我去强调我的语言形式（我甚至可以拿一首十四行诗去邀请朋友），那么我的信便很可能成为一件文学或是诗学作品。
一件东西，其实用领域的终点，往往就是“艺术”的起点，那通常要看创作者的“动机”。这个“动机”无法有绝对的定义。“动机”本身原来就不可能用科学精准的那一套来下定义。再者，创作物品的人，其“动机”往往受他们所属时代和环境的各项标准影响。古典的品味，要求私人信件，法庭演说和英雄的盾牌，必须是“艺术性的”（其结果可能是一般认为的假美）。而现代的品味，要求建筑物和烟灰缸是“功能性的”（其结果可能是一般认为的假性功能）。最后，我们对那些“动机”的评价无可避免地受我们本身态度的影响，而我们的态度又取决于我们的个人经验和我们身处的历史情境。我们都亲眼看到，非洲部落的汤匙和崇拜物品是如何由民俗博物馆跑进艺术品的展览场的。
然而，有一件事是可以确定的：“理念”和“形式”的比重愈趋平衡，作品便愈能更具说服力地显现出其“内涵”（content）。内涵和主题不同的是──比如用皮尔斯（Charles Sanders Peirce）的话──它可以被描述为一件作品透露出来，而非明白公诸于众的部分。那和一个国家、一个时代、一个阶层、一种宗教或是哲学信仰的基本态度有关──所有这些不自觉地集中在一个人身上，而后凝聚在一件作品里。理念或形式，两者之一被刻意地强调或压抑时，不自觉的流露显然会受到某种程度的模糊化。一架纺织机，也许是功能性理念的最有力证明，而一幅“抽象”画，则也许是纯粹形式最具表现力的例子。不过，两者都具备了起码的内涵。
在定义一件艺术作品是“需要由美学角度来衡量的人为物品”时，我们头一回碰上了人文科学和自然科学两者之间一个基本的差异。科学家就如同处理自然现象一样，可以立即着手分析。人文学家则依其处理人的行为和创作的方式，必得先经历一番综合与主观的心理历程：他必须在心理上重演那些行为，重组那些创作。事实上，人类世界的实物就是经由这样的过程成形有生命。因为，很明显地，哲学史家或塑像史家研究书籍和塑像，并非因其物性的存在，而是因为它们具有某种含义。同样明显地，其中含义只能经由再次生产被了解，如此，才果真“明白”了书中所欲传达的思想和塑像所呈现的艺术理念。
由此，艺术史家将他的“材料”带入一套理性的考古分析。这项分析有时很精确，而且庞大复杂，就如同物理的或是天文的研究一样。而艺术史家藉由一种直觉的美学再创造（re-creation），组织他的“材料”，那和决定“质量”的认知和评价有关，就像一个“平常”人欣赏一幅画，或是聆听一首交响乐曲一样。
然而，如果艺术史的对象是经由非理性的、主观的程序产生，那么是否还有可能将这门史学确立为可资尊崇的学科呢？
当然，这个问题不能拿科学的方法来回答。不管这些方法已经或是可能被引入艺术史内。譬如化学分析物质的东西，有X光、紫外线、红外线和宏观摄影（macrophotography）是非常有用的。但它们的用处和方法上的基本问题无关。点明一幅所谓中世纪的纤细画上所采用的色体，其实在十九世纪之前尚未发明的结果，也许可以解决一个艺术史的问题，但那并不是一项艺术史的声明。根据化学分析，加上化学的历史，说明那幅纤细画并非艺术作品，而是件物品。同样的情形也可能发生在一纸伪造的遗嘱上。由另一个角度来看，使用X光、宏观摄影等，在方法上，那和用眼镜或是放大镜，并没有什么不同。这些器材，让艺术史家比起不用它们，能看到更多。然而，他“所看到的”还是要依据“风格”来诠释，就如同他用肉眼看到的一样。
真正的答案在于，直觉的美学再创造和考古研究是互有关联的事实，而在两厢运作下，形成了一个我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家是先借着再创造的综合法规画他的对象，之后再着手考古研究的部分，就像先买车票再上车的程序，然而这样的想法是不对的。事实上，这两种程序并非前后相连，它们是彼此穿插。不只再创造的综合是考古研究的基础，同样地，考古研究一样也为再创造的过程铺路。两者可以说是相辅相成。
任何人面对一件艺术作品，不论是美感的再创，或是理性的解析，都会受到作品本身的三项构成因素影响：外在的形式（materialized form）、理念（idea，就造形艺术而言，即是主题）和内容（content）。心理印象一派的理论，认为“形式和色彩就是要告诉我们形式和色彩，此外无他”的说法，根本就不正确。美学经验里，应该是三种因素的结合，而且三者也都该包含于艺术的美学乐趣里。
所以，一件艺术作品的再创经验，不仅有赖于观看者天生的敏感度和视觉的训练，同时也和他的文化素养有关。完全“天真”的观看者，事实上根本不存在。中世纪“天真”的观众需要学习很多，忘掉一些，才能欣赏古典的雕像和建筑。而文艺复兴之后的观众，则必须忘掉许多，同时学习一些，才能懂得欣赏中世纪的艺术。若是面对原始艺术，那就更不用说了。因此，“天真”的观者，不只是享受（enjoy）艺术作品，他同时在不知不觉中，也做批评和诠释。而他不在乎他的评语和解释是对是错，也不知道他拥有的文化素养的确对他所经验的对象有影响，没有人可以为此责怪他。
“天真”的观者和艺术史家的不同，在于后者对此情况是自觉的。他“知道”自己的文化素养和来自不同地方及不同时代的人，不会协调一致。于是，他尽可能地去探讨他的研究对象被创作时的环境背景，好藉此做矫正补充。他不仅去收集过滤所有可能找得到的信息，诸如材料媒体、作品状况、年代、作者、目的等，他同时还会和同类的作品做比较，并且去检视当时当地论述美学标准的著作，好循此做出较“客观”的价值评断。他会读有关神学或神话的古书，好确定作品的主题。他会进一步地确认其历史地位，并且将创作者的个人贡献，同他的前辈与同辈们的部分，一一划分开来。他去研究决定视觉世界艺术表达的形式原则，或者去探究建筑上处理可被称为结构特色的方式，如此架构出一个“主题”（motifs）的历史。他并且细察文学作品的影响力和独立的表现传统的作用两者之间的交替运作，以图建立一个图像学公式，或是“典型”（types）的历史。同时，他还会尽力去熟悉其他时代与国度的社会、宗教和哲学的看法态度，藉以调整他自己对于作品内容的主观印象。
然而，当他做完所有这些，他在美学上的领会，也将会随之有所变化，而且会愈来愈接近作品的最初“动机”。所以，艺术史家不同于“天真”的艺术爱好者。他所要做的并非是在非理性的基础上，去建立一套理性的大架构，而是着力于发展他的再创经验，好和他考古研究的结果相对照。在那同时，他且不时拿考古研究的结果和他再创经验里的材料相比对。
达芬奇曾说：“两弱相倚则为强。”一个拱架的一半甚至无法站立，完整的拱架却可以支撑重量。同理，若无美学的经验再创，考古研究只是盲目而空洞，而如果缺少考古研究，美学的经验再创往往流于非理性，且时常被误导。不过，若“相互倚靠”那么两者便能成就“有意义的系统”，也就是一个历史的梗概。
我在前面说过，一个人若是“天真地”全凭自己的理解，去批评诠释艺术作品，别此无它，没有人有权责备他。但是，人文学家对于一般所谓的“欣赏主义”（appreciationism），是面带疑虑。凡是教导天真的人了解艺术，却不提古老的语言，烦琐的历史方法和积尘覆埃的老旧数据，那其实是剥夺了天真的乐趣，而同时又没能更正其错误。
“欣赏主义”不能和“鉴赏力”（connoisseurship）及“艺术理论”混为一谈。鉴赏家通常是收藏家、美术馆馆长、或是专家。他们刻意将自己的学术工作，限于依完成的时间、地点和创作者来鉴定艺术作品一途，同时根据作品的质和现况来下评语。他们和艺术史家之间的差异，比较不是原则的问题，而是重点和范围有所不同。那就类似在医学上，诊断医师和研究人员的差别。鉴赏家倾向于偏重我先前试着描述的复杂的再创过程，而把历史的认知摆在第二位。在比较狭窄或是偏重学院意味的前提下，艺术史家的重点顺序则恰好相反。话说“癌症”的初步诊断如果是正确的，那便意味着研究员可以提出来的有关癌的所有症状，而我们可以要求接下来以科学的分析对之加以查验核对。同样地，如果一件作品是出自“一六五○年左右的伦勃朗（Rembrandt）”的诊断无误，那便代表了所有艺术家可以告知我们的，包括画的形式价值，画题的诠释，画里反映十七世纪荷兰的文化理念，还有作品表达画家人格的方式。而这个诊断同样也需要在更精确狭窄的定义下，由艺术史家来考证。如此一来，鉴赏家可说是言简意赅的艺术史家，而艺术史家则是言犹未尽的鉴赏家。事实上，这两种专家类型里的佼佼者，往往超乎自己的本业范围，且在那之外贡献良多。
从另一个角度来看，艺术理论和艺术哲学或美学不同，它之于艺术史，就如同诗学与修辞之于文学史的关系一样。
为了艺术史的对象，乃是经由再创造的美学综合过程，方有生命的事实，艺术史家若取他手边研究的作品，试图去点明其所谓的风格结构，他将会置身于一个特殊的困境。用几何公式名词，曲线长短和静力平衡，去描述形状、颜色和结构的特色，或是用解剖分析那一套，去形容人体的姿态；而即使这些方法行得通，也是没有用的。因为既然他得去描绘这些作品，但不该把它们当作实体，或是实体的替代品，而要视它们为内在经验的成形物。换个角度来看，既然艺术史家的内在经验并不是主观自在的，而是艺术家透过有目的的活动，已经为他画下了轮廓；因此，他在描绘一件艺术作品的个人印象时，便不该局限自己，就像一位诗人面对一幅景致，或是聆听夜莺歌曲时，当下有感而发一样。
因此，艺术史的对象只能用富于建设性的名词来描绘，就如艺术史家的经验是可以重造的：名词必须描述风格上的特色，而不是用在可以测量的，或是其他可以论定的数据，也不是用来当做主观反应的刺激，而是要见证艺术的“动机”。既然“动机”只能用一种名词来解释：我们必须要假设一种情况，在那种情况下，创作者有不止一种的创作可能，也就是说，他将面对在不同的重点形式之间做选择的难题。如此看来，艺术史家用来解释作品风格特色的名词，正是一般“艺术问题”特定的解决之道。不只是我们现代的名词学如此，十六世纪的文献里提到的浮雕（relievo）、晕涂（sfumato）等等名词，亦不例外。
我们若说一幅意大利文艺复兴时期的画里人像是“立体的”，又形容一幅中国画里的人物是“有其立足地，却不具分量”（因为缺乏“立体感”），那么，我们正是把这两种画里人物当做一个问题的两种不同的解决方案来解释，也可以把两种方案归结为“庞大的个体”对“无限的空间”。如果我们去区别把线条当做“轮廓”的用法和一套用巴尔扎克（Honore de Balzac）的说法──把线条当做“人类凸显物体上光线效果的一种手段”的用法时，我们指的是同样的问题，只不过改变重点：换成了“线条”对“色块”。回想起来，可以归纳出这类彼此相关的初级问题是有限的。它们一方面可以带出无数的次级和*问题，一方面其实衍生自一个基本的对立论题：“分化”对“连续”。
把“艺术的问题”整理和系统化，这自然不仅止于纯粹形式价值的范围，同时也包括了主题的“风格结构”和内容。因此建立起一个“艺术人文科学的基本原则”，是艺术理论而非艺术史的目标。不过，这里我们第三次碰到早先提到的“有机情境”。如我们所知，艺术史家要描述其再创造经验的对象，不能不借助一般的理论概念，去重组创作的动机。如此一来，他便会有意无意地促成艺术理论的发展。而理论若无实证，只会是抽象世界一微不足道的方案而已。由另一方面来看，艺术理论家不管是由康德的《批判》（Critique），新学院认识论的角度，或是完形心理学（Gestalt psychologie）的角度去处理一个问题，若有心建立一个共识的系统，就不得不参考在不同的历史情况下，所产生的艺术作品。因此之故，他便会在有意无意之间，促成艺术史的发展。而没有理论的引导，艺术史也将只是许多无组织个体的堆积罢了。
热心网友
时间：2023-10-13 16:32
在美术教学中（个人认为尤其是在美术欣赏中），为了凸显美术作为人文学科的定位，就要让学生深刻理解美的本质。美感来源于生产生活的社会实践，而审美活动更是超越了一般的实践活动，为精神满足而存在的特别行为。从绘画、雕塑、建筑和工艺美术四个方面任意寻求例证，都会发现任何美术作品都不是脱离时代和社会而空泛存在的。在美术教学中，特别是美术欣赏教学中，教学者除了对美术技法的赏析，还必须学会讲述作品背后的故事。看到《格尔尼卡》，要讲讲德军空袭的故事；看到安格尔的《泉》，不能光说S形构图，还要说说新古典主义与浪漫主义的斗争以及后文艺复兴时代的思潮变化；看到大卫，别光讲头身比例，也适当说说人文主义思潮以及雕像当年*穿上草裙的故事；看到巴黎圣母院，别光说哥特建筑，也讲讲发生在这里的大事（这可就太多了）。美术教学者自己的人文科学知识要足够应付这些。
总之，要想在美术教学中凸显人文学科的定位，首先教学者自己要明确定位：不仅仅是美术的教学者，更是人文知识和人文精神的传播者。
