我在绢上勾完稿后想裱在板子上着色,可是不知道底下该衬生宣还是熟宣纸?
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发布时间：2022-04-24 02:49
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时间：2023-10-22 20:57
工笔画的绢上表现技法
工笔画是中国传统绘画的一种，这种结构严谨，具有装饰意味的着色绘画样式，是中国绘画最早的风格和形态之一。历代画家辛勤的耕耘，逐步形成并完善了渗透着民族文化意蕴的绘画形式和完整技法。在当下，工笔画出现了许多特殊技法。笔者在创作中，向岩彩画、水彩画、版画等画种吸取营养，丰富了工笔画的表现力。笔者据自己的实践，谈谈对绢上作画的感受并对一些技法进行探讨。
一、绢的性能
绢是一种传统的绘画材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，自古至今一直在使用。
绢为纯丝制成，呈平纹，分圆丝、扁丝两种，又有生绢和熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见，但古绢比之当前用绢稍粗。圆丝绢因未加锤砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽然上过胶矾水仍易漏矾，所以目前生产较少，使用者也不多，一般只在临摹古画时使用。但圆丝绢易漏矾的特点为目前有些工笔画家利用，画出别具特色的工笔画来。扁丝绢是在绢制成后加以人工锤砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝与绢丝之间的空隙，使绢更加细润紧密，上胶矾水后不易漏矾。目前美术用品商店出售的多为此类。扁丝绢有白色、浅仿古、深仿古三种颜色。
生绢指未上过胶矾水的绢（包括扁丝和圆丝），其渗化性能强，效果接近生宣、皮纸等。这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法亦佳。既选用绢做材料，就要发挥绢细润有光泽、透明性强的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式托裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
二、绢后作画
传统工笔画主要是在绢的正面上著色，十分讲究艺术流程---即绘制过程中的勾勒、填彩的先后顺序。又根据颜色的质地分为白描墨染、淡彩着染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓淡墨勾好稿子，然后由浅到深的分染、罩染、提染。整个程序全部结束后，有时在背面进行局部衬色。同时，也十分讲究选择合适的手法，才能使色彩表现得润泽、艳丽，使绢与笔法、造型、色彩之间的关系都符合艺术表现的要求，并表达出创作者的笔墨情趣及审美取向。经过多年的探索，笔者找到符合自己创作的一些技法，具体做法是：在作品完成百分之八十时开始背染，这样，能充分发挥绢的透明性。背染时，首先将正面所染之象，平涂一种所需要的颜色，颜色宜淡薄。然后按传统方法分染，分染打底至有立体感、空间感，远近层次分明为止，较正面遍数要少。待打底完毕后，罩染一至二遍。开始颜色不能太厚，如不够理想，可再罩染，直到理想为止。背染程序既保持了作品的空灵和生动，又使画面避免了脏腻的毛病。这种手法不仅增强了正面颜色的厚重感,起到了薄中见厚的作用，还可补充正面某种色度的不足，加深或提亮色的效果，纠正和消除正面颜色因把握不当所造成的欠缺。如浅色的花，若在背后用白色染，就会显得更加明亮厚重。深色的花，则据色相的差异，染以不同的深色。倘若要使颜色的明度减弱，就在背后衬以适当的深色，来达到理想的效果。笔者创作的《白玉兰》、《玉雪香》中的白色花，绢后都是用白色染。为迎接香港回归祖国而作的《归》，主体物象的和平鸽亦用白色染，大红色的牡丹花用曙红、朱膘、朱砂色来染和罩，从正面来看，染出的花鸟比较含蓄。其次，为了丰富画面的层次，强调层次的先后，虚景留在绢后写。双勾法和没骨法相结合，第一层同正面，用双勾法，先勾线，线的浓淡较正面浅，而后分染、罩色，第二层用没骨法画。这样既有双勾法的实在，又有没骨法的虚淡，加强了虚实对比，层次拉开了，画面也有了深远、空灵的感觉。同时大面积的底色也从绢后染，从正面看既均匀又透明。绢后染完成后，将绢翻过来，画面向上托于板上，并用清水或色水洗刷，以此统一色调或补救某些不协调的部分，模糊了在染色过程中所出现的细微笔痕，干后进行重点刻划，细心调整，直到满意为止，最后题款押章。其三，在托纸上作画，这也是处理虚实关系的极好办法。拙作《玉兰系列》之七、八及《山情》，主体物象都在绢的正反面写好，背景在托纸上作，主要采用揉纸、拓印、喷涂、撒盐、洗涤剂冲化等法，所用材料为高丽纸、罗纹宣、皮纸等。一幅作品经过正面的敷色、背衬、背写的交替反复，并结合在托纸上作画，装裱时托在一起，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚，别有一番情趣。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬和烘托作用。
三、多重画法的运用
创新是艺术的生命。富有创新能力的画家都是受惠前人较多的人。当今世界科技发展迅猛，日新月异，进而引发了材料*。传统的画家连想都没敢想的新工具、新材料被广泛运用，必然会产生新效果。化学工业的发展为我们提供了各种合成颜料，除原有的传统颜料外，水粉、水彩、丙烯、新岩彩等，都可直接使用于中国画。当代的金鸿钧就在绢上做过很有意义的尝试，潘絜兹常用水彩纸作工笔画，也很有特色，李魁正在画中参以“点彩”则是将油画中的笔法运用到中国画中，这些艺术家的努力使工笔画丰富了其内涵与外缘，发展了中国画的传统，使中国画在新的历史时期越加显得活力四射。
笔者认为色彩在工笔画中依然有较大的发展空间，工笔画在色彩上的固有程式不能成为束缚工笔画的框框。色彩在画面上会产生什么样的感情和情趣、是否有独创性和独特的魅力，取决于色彩是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。
每年冬天，成群结队的天鹅来到山东荣成 天鹅湖越冬。伴随着由远而近的叫声，人们看到蓝天白云之间，三五成群的白天鹅，滑翔一阵后翩翩而降。在百余米高度时，它们傲然盘旋，然后流星般地滑向水面，冲起的水花像盛开的莲花，身后留下长长的水迹。 对于这样一种富有诗意、色彩丰富而细腻的画面，传统工笔画应该是有特别丰富的色彩表现。但笔者不想局限于传统的色彩表现形式，也不想只在工笔画这一画种中吸取营养，笔者决定将多年研究岩彩画的心得用于这幅作品的色彩表现上。将水粉、矿物色、结晶色等用于工笔画中，力求使色彩的表现在工笔画中显示出更大的魅力。笔者作画如下：首先采用岩彩画的方法把蓝天、白云、大海、芦苇等背景画好------这里要强调的一点就是画面色彩的设置和每个形体的位置、明暗都要在做底子时做到胸有成竹，在做底子时也要讲究用笔，这种用笔要达到的效果是厚薄多变，不要平涂。沥粉和胶的比例调配的恰当，还会在撞水过程中使部分水色渗透到粉色中，造成“你中有我，我中有你”的和谐效果。其次是把绢裱在已做好的背景上，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚别有一番情趣。第三是在绢上描绘主体物象（前景），画面的质地、线条、笔触、施色厚薄、制作程序和肌理方法所形成的综合效果，既闪现在画面的表层组织之上，又渗透到造型的意象之中。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬作用。
工笔画配色表
1、草绿：约70％花青＋30％藤黄调配而成，画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。
2、汁绿：约80％藤黄＋15％花青＋5％朱磦调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色。
3、老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂，常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。
4、檀香色：约70％藤黄＋20％朱磦＋10％三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。
5、米黄：约70％藤黄＋30％赭石，主要用来刷背景，在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。
6、三绿：石绿＋白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等。三青、四青等色彩也是同理。
7、老赭：朱磦＋墨调和而成，接近熟褐色。常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。
8、胭脂水：胭脂色＋大量水调和而成。主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理
doulv=豆绿色（三绿＋藤黄＋少许酞青蓝）
mohong=墨红色（曙红＋稍许墨）
zhelv=赭绿色（赭石＋草绿）
gutong=古铜色（朱磦＋墨＋少许藤黄＋少许曙红）
lv=汁绿色（草绿＋藤黄＋少许朱磦）
huilv=灰绿色（三绿＋少许墨）
yallv=芽绿色（汁绿＋藤黄）
mihuang=米*（藤黄＋朱磦＋少许墨）
juhuang=桔*（藤黄＋朱磦）
moqing=墨青色（花青＋墨）
zangqing=藏青蓝（酞青蓝＋墨＋少许石青）
jianghong=绛红色（胭脂＋朱磦＋少许墨）
zise=紫色（曙红＋少许酞青蓝）
molv=墨绿色（草绿＋少许墨）
laolv=老绿色（草绿＋少许胭脂）
cuilv=翠绿色（酞青蓝＋藤黄＋少许翡翠绿）
hese=褐色（赭石＋墨）
tanxiang=檀香色（藤黄＋朱磦＋少许三绿）
lanhui=蓝灰色（花青＋白粉＋少许三青）
dousha=豆沙色（胭脂＋朱磦＋少许花青）
tuhong=土红色（朱磦＋少许胭脂）
qinglv=青绿色（草绿＋少许酞青蓝）
silv=四绿色（三绿＋白色）
yanshui=胭脂水（胭脂＋大量水）
qinghui=青灰色（花青＋少许墨＋白色）
lanse=蓝色（酞青蓝＋三青）
zhuhong=朱红色（朱磦＋曙红）
ziqing=紫青色（胭脂＋少许酞青蓝）
fenhuang=粉*（藤黄＋白色）
honghe=红褐色（墨＋胭脂＋少许朱磦）
染法
1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
9、接染：方法是分碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几枝笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀。或将两个在一个范围的颜色用清水衔接起来，产生自然过渡的效果。先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。工艺绘画图案亦用此法。
技法
皴擦：绘画里常遇到土、石、树桩等物类，用笔中常以皴增强质地和厚重感，亦是线的补充，较讲究用笔。一般要求自然而顺势，不故作姿态。擦，更加隐笔。一般只是丰富皴的技法，有时亦起修改皴的败笔的作用。
染法：有许多种，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味。月、云、雪边多用。
点：在绘画中点的用途极广，视所打处可为花草野卉、可为苔点、也可不计何物仅为画面的装饰用。点是小点，是扩大了的点,嘶法在画作中常用。用点时一般求用笔的一致统一。
撞水撞粉：些画法灵活多变，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形、结构，再以色、墨、粉相撞生趣，因水化不溶而发生变化，活泼生动。
褪色法：以层层积色方式，一层层上色时退出一部分，设色越多层次越多，画花鸟及草类杂物中常用。
分染：除单独使用，还常用于为罩染打底色，为平涂开醒。方法是用两支笔，一支蘸色，一支蘸清水，先用色笔从最深部位开始染起，接着用水笔轻刷使颜色逐步向外晕开，使其越越淡，不留痕迹。
罩染：罩染时，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，笔上含色要饱，用笔直要轻，不可来回涂抹，以免把底色搅起。
统染：笔上含色要饱，用笔要轻，防止把分染的效果破坏掉。
碰染：有两种不同颜色，从叶子或是花瓣的两端同时染色。
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工笔画的绢上表现技法
工笔画是中国传统绘画的一种，这种结构严谨，具有装饰意味的着色绘画样式，是中国绘画最早的风格和形态之一。历代画家辛勤的耕耘，逐步形成并完善了渗透着民族文化意蕴的绘画形式和完整技法。在当下，工笔画出现了许多特殊技法。笔者在创作中，向岩彩画、水彩画、版画等画种吸取营养，丰富了工笔画的表现力。笔者据自己的实践，谈谈对绢上作画的感受并对一些技法进行探讨。
一、绢的性能
绢是一种传统的绘画材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，自古至今一直在使用。
绢为纯丝制成，呈平纹，分圆丝、扁丝两种，又有生绢和熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见，但古绢比之当前用绢稍粗。圆丝绢因未加锤砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽然上过胶矾水仍易漏矾，所以目前生产较少，使用者也不多，一般只在临摹古画时使用。但圆丝绢易漏矾的特点为目前有些工笔画家利用，画出别具特色的工笔画来。扁丝绢是在绢制成后加以人工锤砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝与绢丝之间的空隙，使绢更加细润紧密，上胶矾水后不易漏矾。目前美术用品商店出售的多为此类。扁丝绢有白色、浅仿古、深仿古三种颜色。
生绢指未上过胶矾水的绢（包括扁丝和圆丝），其渗化性能强，效果接近生宣、皮纸等。这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法亦佳。既选用绢做材料，就要发挥绢细润有光泽、透明性强的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式托裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
二、绢后作画
传统工笔画主要是在绢的正面上著色，十分讲究艺术流程---即绘制过程中的勾勒、填彩的先后顺序。又根据颜色的质地分为白描墨染、淡彩着染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓淡墨勾好稿子，然后由浅到深的分染、罩染、提染。整个程序全部结束后，有时在背面进行局部衬色。同时，也十分讲究选择合适的手法，才能使色彩表现得润泽、艳丽，使绢与笔法、造型、色彩之间的关系都符合艺术表现的要求，并表达出创作者的笔墨情趣及审美取向。经过多年的探索，笔者找到符合自己创作的一些技法，具体做法是：在作品完成百分之八十时开始背染，这样，能充分发挥绢的透明性。背染时，首先将正面所染之象，平涂一种所需要的颜色，颜色宜淡薄。然后按传统方法分染，分染打底至有立体感、空间感，远近层次分明为止，较正面遍数要少。待打底完毕后，罩染一至二遍。开始颜色不能太厚，如不够理想，可再罩染，直到理想为止。背染程序既保持了作品的空灵和生动，又使画面避免了脏腻的毛病。这种手法不仅增强了正面颜色的厚重感,起到了薄中见厚的作用，还可补充正面某种色度的不足，加深或提亮色的效果，纠正和消除正面颜色因把握不当所造成的欠缺。如浅色的花，若在背后用白色染，就会显得更加明亮厚重。深色的花，则据色相的差异，染以不同的深色。倘若要使颜色的明度减弱，就在背后衬以适当的深色，来达到理想的效果。笔者创作的《白玉兰》、《玉雪香》中的白色花，绢后都是用白色染。为迎接香港回归祖国而作的《归》，主体物象的和平鸽亦用白色染，大红色的牡丹花用曙红、朱膘、朱砂色来染和罩，从正面来看，染出的花鸟比较含蓄。其次，为了丰富画面的层次，强调层次的先后，虚景留在绢后写。双勾法和没骨法相结合，第一层同正面，用双勾法，先勾线，线的浓淡较正面浅，而后分染、罩色，第二层用没骨法画。这样既有双勾法的实在，又有没骨法的虚淡，加强了虚实对比，层次拉开了，画面也有了深远、空灵的感觉。同时大面积的底色也从绢后染，从正面看既均匀又透明。绢后染完成后，将绢翻过来，画面向上托于板上，并用清水或色水洗刷，以此统一色调或补救某些不协调的部分，模糊了在染色过程中所出现的细微笔痕，干后进行重点刻划，细心调整，直到满意为止，最后题款押章。其三，在托纸上作画，这也是处理虚实关系的极好办法。拙作《玉兰系列》之七、八及《山情》，主体物象都在绢的正反面写好，背景在托纸上作，主要采用揉纸、拓印、喷涂、撒盐、洗涤剂冲化等法，所用材料为高丽纸、罗纹宣、皮纸等。一幅作品经过正面的敷色、背衬、背写的交替反复，并结合在托纸上作画，装裱时托在一起，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚，别有一番情趣。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬和烘托作用。
三、多重画法的运用
创新是艺术的生命。富有创新能力的画家都是受惠前人较多的人。当今世界科技发展迅猛，日新月异，进而引发了材料*。传统的画家连想都没敢想的新工具、新材料被广泛运用，必然会产生新效果。化学工业的发展为我们提供了各种合成颜料，除原有的传统颜料外，水粉、水彩、丙烯、新岩彩等，都可直接使用于中国画。当代的金鸿钧就在绢上做过很有意义的尝试，潘絜兹常用水彩纸作工笔画，也很有特色，李魁正在画中参以“点彩”则是将油画中的笔法运用到中国画中，这些艺术家的努力使工笔画丰富了其内涵与外缘，发展了中国画的传统，使中国画在新的历史时期越加显得活力四射。
笔者认为色彩在工笔画中依然有较大的发展空间，工笔画在色彩上的固有程式不能成为束缚工笔画的框框。色彩在画面上会产生什么样的感情和情趣、是否有独创性和独特的魅力，取决于色彩是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。
每年冬天，成群结队的天鹅来到山东荣成 天鹅湖越冬。伴随着由远而近的叫声，人们看到蓝天白云之间，三五成群的白天鹅，滑翔一阵后翩翩而降。在百余米高度时，它们傲然盘旋，然后流星般地滑向水面，冲起的水花像盛开的莲花，身后留下长长的水迹。 对于这样一种富有诗意、色彩丰富而细腻的画面，传统工笔画应该是有特别丰富的色彩表现。但笔者不想局限于传统的色彩表现形式，也不想只在工笔画这一画种中吸取营养，笔者决定将多年研究岩彩画的心得用于这幅作品的色彩表现上。将水粉、矿物色、结晶色等用于工笔画中，力求使色彩的表现在工笔画中显示出更大的魅力。笔者作画如下：首先采用岩彩画的方法把蓝天、白云、大海、芦苇等背景画好------这里要强调的一点就是画面色彩的设置和每个形体的位置、明暗都要在做底子时做到胸有成竹，在做底子时也要讲究用笔，这种用笔要达到的效果是厚薄多变，不要平涂。沥粉和胶的比例调配的恰当，还会在撞水过程中使部分水色渗透到粉色中，造成“你中有我，我中有你”的和谐效果。其次是把绢裱在已做好的背景上，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚别有一番情趣。第三是在绢上描绘主体物象（前景），画面的质地、线条、笔触、施色厚薄、制作程序和肌理方法所形成的综合效果，既闪现在画面的表层组织之上，又渗透到造型的意象之中。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬作用。
工笔画配色表
1、草绿：约70％花青＋30％藤黄调配而成，画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。
2、汁绿：约80％藤黄＋15％花青＋5％朱磦调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色。
3、老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂，常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。
4、檀香色：约70％藤黄＋20％朱磦＋10％三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。
5、米黄：约70％藤黄＋30％赭石，主要用来刷背景，在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。
6、三绿：石绿＋白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等。三青、四青等色彩也是同理。
7、老赭：朱磦＋墨调和而成，接近熟褐色。常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。
8、胭脂水：胭脂色＋大量水调和而成。主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理
doulv=豆绿色（三绿＋藤黄＋少许酞青蓝）
mohong=墨红色（曙红＋稍许墨）
zhelv=赭绿色（赭石＋草绿）
gutong=古铜色（朱磦＋墨＋少许藤黄＋少许曙红）
lv=汁绿色（草绿＋藤黄＋少许朱磦）
huilv=灰绿色（三绿＋少许墨）
yallv=芽绿色（汁绿＋藤黄）
mihuang=米*（藤黄＋朱磦＋少许墨）
juhuang=桔*（藤黄＋朱磦）
moqing=墨青色（花青＋墨）
zangqing=藏青蓝（酞青蓝＋墨＋少许石青）
jianghong=绛红色（胭脂＋朱磦＋少许墨）
zise=紫色（曙红＋少许酞青蓝）
molv=墨绿色（草绿＋少许墨）
laolv=老绿色（草绿＋少许胭脂）
cuilv=翠绿色（酞青蓝＋藤黄＋少许翡翠绿）
hese=褐色（赭石＋墨）
tanxiang=檀香色（藤黄＋朱磦＋少许三绿）
lanhui=蓝灰色（花青＋白粉＋少许三青）
dousha=豆沙色（胭脂＋朱磦＋少许花青）
tuhong=土红色（朱磦＋少许胭脂）
qinglv=青绿色（草绿＋少许酞青蓝）
silv=四绿色（三绿＋白色）
yanshui=胭脂水（胭脂＋大量水）
qinghui=青灰色（花青＋少许墨＋白色）
lanse=蓝色（酞青蓝＋三青）
zhuhong=朱红色（朱磦＋曙红）
ziqing=紫青色（胭脂＋少许酞青蓝）
fenhuang=粉*（藤黄＋白色）
honghe=红褐色（墨＋胭脂＋少许朱磦）
染法
1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
9、接染：方法是分碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几枝笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀。或将两个在一个范围的颜色用清水衔接起来，产生自然过渡的效果。先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。工艺绘画图案亦用此法。
技法
皴擦：绘画里常遇到土、石、树桩等物类，用笔中常以皴增强质地和厚重感，亦是线的补充，较讲究用笔。一般要求自然而顺势，不故作姿态。擦，更加隐笔。一般只是丰富皴的技法，有时亦起修改皴的败笔的作用。
染法：有许多种，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味。月、云、雪边多用。
点：在绘画中点的用途极广，视所打处可为花草野卉、可为苔点、也可不计何物仅为画面的装饰用。点是小点，是扩大了的点,嘶法在画作中常用。用点时一般求用笔的一致统一。
撞水撞粉：些画法灵活多变，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形、结构，再以色、墨、粉相撞生趣，因水化不溶而发生变化，活泼生动。
褪色法：以层层积色方式，一层层上色时退出一部分，设色越多层次越多，画花鸟及草类杂物中常用。
分染：除单独使用，还常用于为罩染打底色，为平涂开醒。方法是用两支笔，一支蘸色，一支蘸清水，先用色笔从最深部位开始染起，接着用水笔轻刷使颜色逐步向外晕开，使其越越淡，不留痕迹。
罩染：罩染时，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，笔上含色要饱，用笔直要轻，不可来回涂抹，以免把底色搅起。
统染：笔上含色要饱，用笔要轻，防止把分染的效果破坏掉。
碰染：有两种不同颜色，从叶子或是花瓣的两端同时染色。
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时间：2023-10-22 20:57
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工笔画的绢上表现技法
工笔画是中国传统绘画的一种，这种结构严谨，具有装饰意味的着色绘画样式，是中国绘画最早的风格和形态之一。历代画家辛勤的耕耘，逐步形成并完善了渗透着民族文化意蕴的绘画形式和完整技法。在当下，工笔画出现了许多特殊技法。笔者在创作中，向岩彩画、水彩画、版画等画种吸取营养，丰富了工笔画的表现力。笔者据自己的实践，谈谈对绢上作画的感受并对一些技法进行探讨。
一、绢的性能
绢是一种传统的绘画材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，自古至今一直在使用。
绢为纯丝制成，呈平纹，分圆丝、扁丝两种，又有生绢和熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见，但古绢比之当前用绢稍粗。圆丝绢因未加锤砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽然上过胶矾水仍易漏矾，所以目前生产较少，使用者也不多，一般只在临摹古画时使用。但圆丝绢易漏矾的特点为目前有些工笔画家利用，画出别具特色的工笔画来。扁丝绢是在绢制成后加以人工锤砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝与绢丝之间的空隙，使绢更加细润紧密，上胶矾水后不易漏矾。目前美术用品商店出售的多为此类。扁丝绢有白色、浅仿古、深仿古三种颜色。
生绢指未上过胶矾水的绢（包括扁丝和圆丝），其渗化性能强，效果接近生宣、皮纸等。这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法亦佳。既选用绢做材料，就要发挥绢细润有光泽、透明性强的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式托裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
二、绢后作画
传统工笔画主要是在绢的正面上著色，十分讲究艺术流程---即绘制过程中的勾勒、填彩的先后顺序。又根据颜色的质地分为白描墨染、淡彩着染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓淡墨勾好稿子，然后由浅到深的分染、罩染、提染。整个程序全部结束后，有时在背面进行局部衬色。同时，也十分讲究选择合适的手法，才能使色彩表现得润泽、艳丽，使绢与笔法、造型、色彩之间的关系都符合艺术表现的要求，并表达出创作者的笔墨情趣及审美取向。经过多年的探索，笔者找到符合自己创作的一些技法，具体做法是：在作品完成百分之八十时开始背染，这样，能充分发挥绢的透明性。背染时，首先将正面所染之象，平涂一种所需要的颜色，颜色宜淡薄。然后按传统方法分染，分染打底至有立体感、空间感，远近层次分明为止，较正面遍数要少。待打底完毕后，罩染一至二遍。开始颜色不能太厚，如不够理想，可再罩染，直到理想为止。背染程序既保持了作品的空灵和生动，又使画面避免了脏腻的毛病。这种手法不仅增强了正面颜色的厚重感,起到了薄中见厚的作用，还可补充正面某种色度的不足，加深或提亮色的效果，纠正和消除正面颜色因把握不当所造成的欠缺。如浅色的花，若在背后用白色染，就会显得更加明亮厚重。深色的花，则据色相的差异，染以不同的深色。倘若要使颜色的明度减弱，就在背后衬以适当的深色，来达到理想的效果。笔者创作的《白玉兰》、《玉雪香》中的白色花，绢后都是用白色染。为迎接香港回归祖国而作的《归》，主体物象的和平鸽亦用白色染，大红色的牡丹花用曙红、朱膘、朱砂色来染和罩，从正面来看，染出的花鸟比较含蓄。其次，为了丰富画面的层次，强调层次的先后，虚景留在绢后写。双勾法和没骨法相结合，第一层同正面，用双勾法，先勾线，线的浓淡较正面浅，而后分染、罩色，第二层用没骨法画。这样既有双勾法的实在，又有没骨法的虚淡，加强了虚实对比，层次拉开了，画面也有了深远、空灵的感觉。同时大面积的底色也从绢后染，从正面看既均匀又透明。绢后染完成后，将绢翻过来，画面向上托于板上，并用清水或色水洗刷，以此统一色调或补救某些不协调的部分，模糊了在染色过程中所出现的细微笔痕，干后进行重点刻划，细心调整，直到满意为止，最后题款押章。其三，在托纸上作画，这也是处理虚实关系的极好办法。拙作《玉兰系列》之七、八及《山情》，主体物象都在绢的正反面写好，背景在托纸上作，主要采用揉纸、拓印、喷涂、撒盐、洗涤剂冲化等法，所用材料为高丽纸、罗纹宣、皮纸等。一幅作品经过正面的敷色、背衬、背写的交替反复，并结合在托纸上作画，装裱时托在一起，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚，别有一番情趣。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬和烘托作用。
三、多重画法的运用
创新是艺术的生命。富有创新能力的画家都是受惠前人较多的人。当今世界科技发展迅猛，日新月异，进而引发了材料*。传统的画家连想都没敢想的新工具、新材料被广泛运用，必然会产生新效果。化学工业的发展为我们提供了各种合成颜料，除原有的传统颜料外，水粉、水彩、丙烯、新岩彩等，都可直接使用于中国画。当代的金鸿钧就在绢上做过很有意义的尝试，潘絜兹常用水彩纸作工笔画，也很有特色，李魁正在画中参以“点彩”则是将油画中的笔法运用到中国画中，这些艺术家的努力使工笔画丰富了其内涵与外缘，发展了中国画的传统，使中国画在新的历史时期越加显得活力四射。
笔者认为色彩在工笔画中依然有较大的发展空间，工笔画在色彩上的固有程式不能成为束缚工笔画的框框。色彩在画面上会产生什么样的感情和情趣、是否有独创性和独特的魅力，取决于色彩是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。
每年冬天，成群结队的天鹅来到山东荣成 天鹅湖越冬。伴随着由远而近的叫声，人们看到蓝天白云之间，三五成群的白天鹅，滑翔一阵后翩翩而降。在百余米高度时，它们傲然盘旋，然后流星般地滑向水面，冲起的水花像盛开的莲花，身后留下长长的水迹。 对于这样一种富有诗意、色彩丰富而细腻的画面，传统工笔画应该是有特别丰富的色彩表现。但笔者不想局限于传统的色彩表现形式，也不想只在工笔画这一画种中吸取营养，笔者决定将多年研究岩彩画的心得用于这幅作品的色彩表现上。将水粉、矿物色、结晶色等用于工笔画中，力求使色彩的表现在工笔画中显示出更大的魅力。笔者作画如下：首先采用岩彩画的方法把蓝天、白云、大海、芦苇等背景画好------这里要强调的一点就是画面色彩的设置和每个形体的位置、明暗都要在做底子时做到胸有成竹，在做底子时也要讲究用笔，这种用笔要达到的效果是厚薄多变，不要平涂。沥粉和胶的比例调配的恰当，还会在撞水过程中使部分水色渗透到粉色中，造成“你中有我，我中有你”的和谐效果。其次是把绢裱在已做好的背景上，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚别有一番情趣。第三是在绢上描绘主体物象（前景），画面的质地、线条、笔触、施色厚薄、制作程序和肌理方法所形成的综合效果，既闪现在画面的表层组织之上，又渗透到造型的意象之中。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬作用。
工笔画配色表
1、草绿：约70％花青＋30％藤黄调配而成，画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。
2、汁绿：约80％藤黄＋15％花青＋5％朱磦调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色。
3、老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂，常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。
4、檀香色：约70％藤黄＋20％朱磦＋10％三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。
5、米黄：约70％藤黄＋30％赭石，主要用来刷背景，在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。
6、三绿：石绿＋白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等。三青、四青等色彩也是同理。
7、老赭：朱磦＋墨调和而成，接近熟褐色。常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。
8、胭脂水：胭脂色＋大量水调和而成。主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理
doulv=豆绿色（三绿＋藤黄＋少许酞青蓝）
mohong=墨红色（曙红＋稍许墨）
zhelv=赭绿色（赭石＋草绿）
gutong=古铜色（朱磦＋墨＋少许藤黄＋少许曙红）
lv=汁绿色（草绿＋藤黄＋少许朱磦）
huilv=灰绿色（三绿＋少许墨）
yallv=芽绿色（汁绿＋藤黄）
mihuang=米*（藤黄＋朱磦＋少许墨）
juhuang=桔*（藤黄＋朱磦）
moqing=墨青色（花青＋墨）
zangqing=藏青蓝（酞青蓝＋墨＋少许石青）
jianghong=绛红色（胭脂＋朱磦＋少许墨）
zise=紫色（曙红＋少许酞青蓝）
molv=墨绿色（草绿＋少许墨）
laolv=老绿色（草绿＋少许胭脂）
cuilv=翠绿色（酞青蓝＋藤黄＋少许翡翠绿）
hese=褐色（赭石＋墨）
tanxiang=檀香色（藤黄＋朱磦＋少许三绿）
lanhui=蓝灰色（花青＋白粉＋少许三青）
dousha=豆沙色（胭脂＋朱磦＋少许花青）
tuhong=土红色（朱磦＋少许胭脂）
qinglv=青绿色（草绿＋少许酞青蓝）
silv=四绿色（三绿＋白色）
yanshui=胭脂水（胭脂＋大量水）
qinghui=青灰色（花青＋少许墨＋白色）
lanse=蓝色（酞青蓝＋三青）
zhuhong=朱红色（朱磦＋曙红）
ziqing=紫青色（胭脂＋少许酞青蓝）
fenhuang=粉*（藤黄＋白色）
honghe=红褐色（墨＋胭脂＋少许朱磦）
染法
1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
9、接染：方法是分碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几枝笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀。或将两个在一个范围的颜色用清水衔接起来，产生自然过渡的效果。先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。工艺绘画图案亦用此法。
技法
皴擦：绘画里常遇到土、石、树桩等物类，用笔中常以皴增强质地和厚重感，亦是线的补充，较讲究用笔。一般要求自然而顺势，不故作姿态。擦，更加隐笔。一般只是丰富皴的技法，有时亦起修改皴的败笔的作用。
染法：有许多种，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味。月、云、雪边多用。
点：在绘画中点的用途极广，视所打处可为花草野卉、可为苔点、也可不计何物仅为画面的装饰用。点是小点，是扩大了的点,嘶法在画作中常用。用点时一般求用笔的一致统一。
撞水撞粉：些画法灵活多变，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形、结构，再以色、墨、粉相撞生趣，因水化不溶而发生变化，活泼生动。
褪色法：以层层积色方式，一层层上色时退出一部分，设色越多层次越多，画花鸟及草类杂物中常用。
分染：除单独使用，还常用于为罩染打底色，为平涂开醒。方法是用两支笔，一支蘸色，一支蘸清水，先用色笔从最深部位开始染起，接着用水笔轻刷使颜色逐步向外晕开，使其越越淡，不留痕迹。
罩染：罩染时，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，笔上含色要饱，用笔直要轻，不可来回涂抹，以免把底色搅起。
统染：笔上含色要饱，用笔要轻，防止把分染的效果破坏掉。
碰染：有两种不同颜色，从叶子或是花瓣的两端同时染色。
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工笔画的绢上表现技法
工笔画是中国传统绘画的一种，这种结构严谨，具有装饰意味的着色绘画样式，是中国绘画最早的风格和形态之一。历代画家辛勤的耕耘，逐步形成并完善了渗透着民族文化意蕴的绘画形式和完整技法。在当下，工笔画出现了许多特殊技法。笔者在创作中，向岩彩画、水彩画、版画等画种吸取营养，丰富了工笔画的表现力。笔者据自己的实践，谈谈对绢上作画的感受并对一些技法进行探讨。
一、绢的性能
绢是一种传统的绘画材料，中国画家已使用了两千多年。因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，自古至今一直在使用。
绢为纯丝制成，呈平纹，分圆丝、扁丝两种，又有生绢和熟绢之分。圆丝绢又称“原丝绢”，在古代绘画作品中常见，但古绢比之当前用绢稍粗。圆丝绢因未加锤砸而保持原来丝的形状，故丝与丝之间略有空隙，虽然上过胶矾水仍易漏矾，所以目前生产较少，使用者也不多，一般只在临摹古画时使用。但圆丝绢易漏矾的特点为目前有些工笔画家利用，画出别具特色的工笔画来。扁丝绢是在绢制成后加以人工锤砸，使绢丝呈扁形，以减少绢丝与绢丝之间的空隙，使绢更加细润紧密，上胶矾水后不易漏矾。目前美术用品商店出售的多为此类。扁丝绢有白色、浅仿古、深仿古三种颜色。
生绢指未上过胶矾水的绢（包括扁丝和圆丝），其渗化性能强，效果接近生宣、皮纸等。这种绢上刷上一层胶矾水后就成为熟绢。熟绢上色后不会渗开，适合工笔画细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法亦佳。既选用绢做材料，就要发挥绢细润有光泽、透明性强的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意抻平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后再正式托裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
二、绢后作画
传统工笔画主要是在绢的正面上著色，十分讲究艺术流程---即绘制过程中的勾勒、填彩的先后顺序。又根据颜色的质地分为白描墨染、淡彩着染和重彩着染。染色的步骤一般是先用浓淡墨勾好稿子，然后由浅到深的分染、罩染、提染。整个程序全部结束后，有时在背面进行局部衬色。同时，也十分讲究选择合适的手法，才能使色彩表现得润泽、艳丽，使绢与笔法、造型、色彩之间的关系都符合艺术表现的要求，并表达出创作者的笔墨情趣及审美取向。经过多年的探索，笔者找到符合自己创作的一些技法，具体做法是：在作品完成百分之八十时开始背染，这样，能充分发挥绢的透明性。背染时，首先将正面所染之象，平涂一种所需要的颜色，颜色宜淡薄。然后按传统方法分染，分染打底至有立体感、空间感，远近层次分明为止，较正面遍数要少。待打底完毕后，罩染一至二遍。开始颜色不能太厚，如不够理想，可再罩染，直到理想为止。背染程序既保持了作品的空灵和生动，又使画面避免了脏腻的毛病。这种手法不仅增强了正面颜色的厚重感,起到了薄中见厚的作用，还可补充正面某种色度的不足，加深或提亮色的效果，纠正和消除正面颜色因把握不当所造成的欠缺。如浅色的花，若在背后用白色染，就会显得更加明亮厚重。深色的花，则据色相的差异，染以不同的深色。倘若要使颜色的明度减弱，就在背后衬以适当的深色，来达到理想的效果。笔者创作的《白玉兰》、《玉雪香》中的白色花，绢后都是用白色染。为迎接香港回归祖国而作的《归》，主体物象的和平鸽亦用白色染，大红色的牡丹花用曙红、朱膘、朱砂色来染和罩，从正面来看，染出的花鸟比较含蓄。其次，为了丰富画面的层次，强调层次的先后，虚景留在绢后写。双勾法和没骨法相结合，第一层同正面，用双勾法，先勾线，线的浓淡较正面浅，而后分染、罩色，第二层用没骨法画。这样既有双勾法的实在，又有没骨法的虚淡，加强了虚实对比，层次拉开了，画面也有了深远、空灵的感觉。同时大面积的底色也从绢后染，从正面看既均匀又透明。绢后染完成后，将绢翻过来，画面向上托于板上，并用清水或色水洗刷，以此统一色调或补救某些不协调的部分，模糊了在染色过程中所出现的细微笔痕，干后进行重点刻划，细心调整，直到满意为止，最后题款押章。其三，在托纸上作画，这也是处理虚实关系的极好办法。拙作《玉兰系列》之七、八及《山情》，主体物象都在绢的正反面写好，背景在托纸上作，主要采用揉纸、拓印、喷涂、撒盐、洗涤剂冲化等法，所用材料为高丽纸、罗纹宣、皮纸等。一幅作品经过正面的敷色、背衬、背写的交替反复，并结合在托纸上作画，装裱时托在一起，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚，别有一番情趣。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬和烘托作用。
三、多重画法的运用
创新是艺术的生命。富有创新能力的画家都是受惠前人较多的人。当今世界科技发展迅猛，日新月异，进而引发了材料*。传统的画家连想都没敢想的新工具、新材料被广泛运用，必然会产生新效果。化学工业的发展为我们提供了各种合成颜料，除原有的传统颜料外，水粉、水彩、丙烯、新岩彩等，都可直接使用于中国画。当代的金鸿钧就在绢上做过很有意义的尝试，潘絜兹常用水彩纸作工笔画，也很有特色，李魁正在画中参以“点彩”则是将油画中的笔法运用到中国画中，这些艺术家的努力使工笔画丰富了其内涵与外缘，发展了中国画的传统，使中国画在新的历史时期越加显得活力四射。
笔者认为色彩在工笔画中依然有较大的发展空间，工笔画在色彩上的固有程式不能成为束缚工笔画的框框。色彩在画面上会产生什么样的感情和情趣、是否有独创性和独特的魅力，取决于色彩是否贴切地表达了作品的主题和丰富多彩的现代生活。
每年冬天，成群结队的天鹅来到山东荣成 天鹅湖越冬。伴随着由远而近的叫声，人们看到蓝天白云之间，三五成群的白天鹅，滑翔一阵后翩翩而降。在百余米高度时，它们傲然盘旋，然后流星般地滑向水面，冲起的水花像盛开的莲花，身后留下长长的水迹。 对于这样一种富有诗意、色彩丰富而细腻的画面，传统工笔画应该是有特别丰富的色彩表现。但笔者不想局限于传统的色彩表现形式，也不想只在工笔画这一画种中吸取营养，笔者决定将多年研究岩彩画的心得用于这幅作品的色彩表现上。将水粉、矿物色、结晶色等用于工笔画中，力求使色彩的表现在工笔画中显示出更大的魅力。笔者作画如下：首先采用岩彩画的方法把蓝天、白云、大海、芦苇等背景画好------这里要强调的一点就是画面色彩的设置和每个形体的位置、明暗都要在做底子时做到胸有成竹，在做底子时也要讲究用笔，这种用笔要达到的效果是厚薄多变，不要平涂。沥粉和胶的比例调配的恰当，还会在撞水过程中使部分水色渗透到粉色中，造成“你中有我，我中有你”的和谐效果。其次是把绢裱在已做好的背景上，利用绢的透明性，隐约显现出花鸟后的背景，前实后虚别有一番情趣。第三是在绢上描绘主体物象（前景），画面的质地、线条、笔触、施色厚薄、制作程序和肌理方法所形成的综合效果，既闪现在画面的表层组织之上，又渗透到造型的意象之中。由此可以看出，这种以虚映实，以实显虚，虚实相生的处理手法既扩展了画面意境，又对主题起到了极好的帮衬作用。
工笔画配色表
1、草绿：约70％花青＋30％藤黄调配而成，画工笔花卉的叶子最常用的色彩之一。
2、汁绿：约80％藤黄＋15％花青＋5％朱磦调和成的嫩绿色，常用来作为反叶的底色和嫩叶的底色。
3、老绿：草绿中微加墨或微加点胭脂，常用来罩染处于暗部的叶子色彩，薄薄的老绿也可用来渲染反叶。
4、檀香色：约70％藤黄＋20％朱磦＋10％三绿调配而成，加大量水以后常用来刷背景，也可作为嫩芽和托叶的底色。
5、米黄：约70％藤黄＋30％赭石，主要用来刷背景，在重彩画的绘制中打一层米黄底色容易取得色彩和谐。
6、三绿：石绿＋白色而得，白色加的越多则就变成四绿、五绿等。三青、四青等色彩也是同理。
7、老赭：朱磦＋墨调和而成，接近熟褐色。常用来提染枝干或提染叶面被虫咬蚀的部分。
8、胭脂水：胭脂色＋大量水调和而成。主要用来复勒线条，曙红水、花青水等说法同理
doulv=豆绿色（三绿＋藤黄＋少许酞青蓝）
mohong=墨红色（曙红＋稍许墨）
zhelv=赭绿色（赭石＋草绿）
gutong=古铜色（朱磦＋墨＋少许藤黄＋少许曙红）
lv=汁绿色（草绿＋藤黄＋少许朱磦）
huilv=灰绿色（三绿＋少许墨）
yallv=芽绿色（汁绿＋藤黄）
mihuang=米*（藤黄＋朱磦＋少许墨）
juhuang=桔*（藤黄＋朱磦）
moqing=墨青色（花青＋墨）
zangqing=藏青蓝（酞青蓝＋墨＋少许石青）
jianghong=绛红色（胭脂＋朱磦＋少许墨）
zise=紫色（曙红＋少许酞青蓝）
molv=墨绿色（草绿＋少许墨）
laolv=老绿色（草绿＋少许胭脂）
cuilv=翠绿色（酞青蓝＋藤黄＋少许翡翠绿）
hese=褐色（赭石＋墨）
tanxiang=檀香色（藤黄＋朱磦＋少许三绿）
lanhui=蓝灰色（花青＋白粉＋少许三青）
dousha=豆沙色（胭脂＋朱磦＋少许花青）
tuhong=土红色（朱磦＋少许胭脂）
qinglv=青绿色（草绿＋少许酞青蓝）
silv=四绿色（三绿＋白色）
yanshui=胭脂水（胭脂＋大量水）
qinghui=青灰色（花青＋少许墨＋白色）
lanse=蓝色（酞青蓝＋三青）
zhuhong=朱红色（朱磦＋曙红）
ziqing=紫青色（胭脂＋少许酞青蓝）
fenhuang=粉*（藤黄＋白色）
honghe=红褐色（墨＋胭脂＋少许朱磦）
染法
1、分染：工笔画绘制中最重要的染色技巧。一支笔蘸色，另一支笔蘸水，将色彩拖染开去，形成色彩由浓到淡的渐变效果。
2、统染：在绘制工笔的过程中，根据画面明暗处理的需要，往往需要几片叶子、几片花瓣统一渲染，强调整体的明暗与色彩关系，称为统染。
3、罩染：在已经着色的画面上重新罩上一层色彩并局部渲染。
4、提染：染色接近完工时用某种色小面积、局部提亮或者加深画面称为提染。
5、烘染：在所描绘的物体周围淡淡的渲染底色用来衬托或掩映物体。
6、点染：用接近写意的笔法，一笔蘸上深浅不同的色彩在画面上连点带染，取灵动之意。处理背景或小型花卉的时候时常用到此法。
7、斡染：将一块色彩向四周染开。画仕女脸颊的红晕时即是采用此法，工笔牡丹的绘制中也会用到。
8、醒染：在罩色过后色彩略显发闷的画面上用淡淡的深色重新分染，以引出底色部分，重新使画面醒目。
9、接染：方法是分碟调出二至三种图案色，各色厚薄相同，多为同类色或类似色，分几枝笔将各色铺于纸上，迅速以偏干的清水笔将各色接起刷匀。或将两个在一个范围的颜色用清水衔接起来，产生自然过渡的效果。先竖后横，迅速准确，使之不露笔痕，色晕匀和。工艺绘画图案亦用此法。
技法
皴擦：绘画里常遇到土、石、树桩等物类，用笔中常以皴增强质地和厚重感，亦是线的补充，较讲究用笔。一般要求自然而顺势，不故作姿态。擦，更加隐笔。一般只是丰富皴的技法，有时亦起修改皴的败笔的作用。
染法：有许多种，一般有平涂、分染、罩染等，平涂多在做色底及画面局部平涂颜色时用，不宜见笔痕。分染是分出物体结构的染法，有高染与低染两种。染在物中间凸起部位并造成一点立体意味的是高染。罩染是在已分染过色墨的部分罩上某种颜色，这样能产生厚重而沉着的色彩变化。烘托一般是在物之外洪染出一部分色墨，以便加强主物的塑造，实际上有染扩大的意味。月、云、雪边多用。
点：在绘画中点的用途极广，视所打处可为花草野卉、可为苔点、也可不计何物仅为画面的装饰用。点是小点，是扩大了的点,嘶法在画作中常用。用点时一般求用笔的一致统一。
撞水撞粉：些画法灵活多变，有色粉相撞法，亦有色粉水撞法，也有互用者。一般是以含水量大的笔画出对象的形、结构，再以色、墨、粉相撞生趣，因水化不溶而发生变化，活泼生动。
褪色法：以层层积色方式，一层层上色时退出一部分，设色越多层次越多，画花鸟及草类杂物中常用。
分染：除单独使用，还常用于为罩染打底色，为平涂开醒。方法是用两支笔，一支蘸色，一支蘸清水，先用色笔从最深部位开始染起，接着用水笔轻刷使颜色逐步向外晕开，使其越越淡，不留痕迹。
罩染：罩染时，不能急于求成，要薄薄地罩，一遍不足，可以再罩，笔上含色要饱，用笔直要轻，不可来回涂抹，以免把底色搅起。
统染：笔上含色要饱，用笔要轻，防止把分染的效果破坏掉。
碰染：有两种不同颜色，从叶子或是花瓣的两端同时染色。
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时间：2023-10-22 20:57
