苏轼与文人画理论的兴起(5)
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发布时间：2023-05-08 08:06
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时间：2023-05-08 23:27
宋代书法与唐五代书法比较，明显的外部特征便是苏轼等人倡导的行书大为盛行，而行书是极为强调抒情性的。苏轼引入到即兴创作的文人画之中的书法技巧，正是这种抒情性的行书技巧。苏轼的书法在当时被认为是不太合古法的，他自己则说：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”苏轼：《评草书》。但这里所说的“不甚佳 ”，并不是他的自谦，他对此说得很清楚：“书初无意于佳乃佳尔。”苏轼：《评草书》。据此，这“不甚佳”似乎正是苏轼的自许甚“佳”，因此便可理解他“ 兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州。我书意造本无法，点画信手烦推求”苏轼：《石苍舒醉墨堂》。的以书法遣兴的创作活动中所包涵的抒情本质。所以由此而生的对于学习书法的态度就由传统的重视临写古帖而变为重视创作者的精神修养，变为强调掌握以书法这种特殊形式来表达个人内心情感的独特性，所以苏轼才自诩为：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”苏轼：《次韵子由论书》。将这样的创作态度与创作方法引入绘画，就构成了与文人画理论与技巧都紧密相关的“逸笔草草，不求形似”的美学特征。
苏轼认为，“高人岂学画，用笔乃其天。譬如善游人，一一能操船。”苏轼：《次韵水官诗》。既然绘画是文人心中“风流文采”与“诗”的外发，“风流文采磨不尽，水墨自与诗争妍”，从这种立场出发，他更进而提出“画山何必山中人，田歌自古非知田”苏轼：《王晋卿作〈烟江叠蟑图〉……亦朋友忠爱之义也》。的看法。这种看法的要义在于：诗、画等艺术创造的规律与其所描摹、反映的对象之间没有直接的、绝对必然的关系，这种以创造者为中介的创造活动，其结果完全以创造者对对象的折射方式为转移。由此，苏轼自然而然地提出了“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人”苏轼：《书鄢陵王主簿所画折枝二首》其一。的著名文人画理论。这并不是说绘画形象不需要自然对应物，而只是“不求”，不要让自然形象来*绘画形象。
苏轼强调对于生活的体验，强调以自己主观的体验来折射出具有诗人个性的绘画造型，他认为，只有在“东南山水相招呼，万象入我摩尼珠”苏轼：《次韵吴传正枯木歌》。之后，才能“旧游心自省，信手笔都忘”苏轼：《宋复古画〈潇湘晚景图〉三首》其一。地进行创作。这种创作在苏轼看来，有时还更多地依赖于具有丰富阅历与内心生活的文人的幻想：“梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。”苏轼：《赠写御容妙善师》。这样一来，绘画作品所反映的世界便成了一个被文人的内心情感所熔铸过的世界，在这个世界之中，寄托着文人士大夫个人内心深处的波澜。苏轼在他的文人画理论与实践中所提倡的“不求形似”与引书法入画，都对后来文人画的发展产生了深远影响，以至成了文人画的基本原则。
元代文人画大盛，其代表人物倪云林就有一段具有代表意义的文人画论：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非、叶之繁与疏、枝之斜与直哉!或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。” 倪瓒：《题为张以中画竹》。这种从苏轼那里继承而来的“聊以写胸中逸气”的传统，发展到明代文人画大师徐渭那里就成了排遣作者胸中积郁的“磊落不平之气” 的抒愤之作：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时。莫怪图画差两笔，近来天道教差池。”
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