浅析什么在练琴中的重要性和运用
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发布时间：2022-06-06 02:02
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时间：2024-11-29 05:33
的确如此，弹琴的过程本身就是一个脑、眼、手、耳积极、合理配的运动过程。
一、脑在练琴中的重要作用
脑是眼、手、耳的基础，也是信息反馈后的分析、判断并发出指令中心。
练琴，首先要有目的，这是脑最重要的任务。弹琴者要知道为什弹?有了正确的动机才有弹琴的积极主动性，才不会感觉是*迫着琴。其次要知道弹的是什么?在这个问题的趋使下，让弹琴者去了解谱、了解曲子的历史背景、作者、风格，进而去认真读谱，如音符的时缶乐谱上标明的速度、表情术语以及乐曲进行中的各种速 度、力度、表记号、指法规律等。然后要知道怎样去弹?这就要求我们对作品进行分析。比如：把握乐曲的曲式结构、划分段落、区别出段与段、句与句之的相同和不 同之处，并对一些细微的变化加以重视；要理解作曲家的图，进行句法和触键上的基本定位。进行这样的工作，看似繁琐,其实是做到了心中有数，目的明确，既节 省了熟悉乐谱的时间，又不会在具体的弹奏中因一些细小的差别而出错，或者是弹出音响后才知道错了，出现打结、停顿等现象。
在力度的层次问题上，也要进行分析和归纳。在弹奏时，一般比较注意乐曲进行中呈现在眼前的力度记号，并随之在触键上做相应的变化。孰不知这样做很可能注意 了局部而忽略了整体；因为乐曲中所有的力度术语都是为完整的一首乐曲服务的，它们相互之间应该环环相扣，就如诗中的起、承、转、合，是在一个总的体系内发 挥其功能。所以，我们可以试着按乐曲进行的顺序将力度术语公式化地排列出来，在我们眼前就清楚地呈现出一条力度的纵向弧度和横向线条，根据这个线条结合乐 曲风格的要求进行力度层次的处理。另外，还要考虑使用乐器的共鸣体的大小和弹奏者的体格，这一点对力度的起点和弧度的大小也是一个重要的因素。
练琴既要勤动脑，也要会休息大脑。《朱工一钢琴教学论》一书中提到：“练琴是发现问题和解决问题的过程，要保持清醒的头脑，当自己疲劳时只能毫无表情地一遍一遍地重复，这种练琴是无效的，如果让脑子间隔休息一下再练就会有新鲜感。”
二、眼在练琴中的调节功能
脑走在眼的前面，眼走在手的前面，眼是手在练琴时的得力助手，它不仅能检查、帮助手准确地进行到所要到达的音位，熟练把握好跳动时的手的位置感，还能检查手弹奏时的触键和运动的协调性等。
在检查手的弹奏时，可以采用先分手练习，让眼睛能集中去注意调整手的弹奏动作，分手练熟后再双手合作。最初的合作由于另一只手的加人，很可能给弹奏中增加 配合上的困难，顾此失彼，使练好的手又立生动作上的变形；这时眼睛可以将重点放在检查其中一只手上而附带关照到另一只手，在反复练习得到巩固后再进行交 换。然后同时注意双手的分工和协调，让眼睛养成集中和分散检查双手的习惯。
眼睛要学会永远不要留在手已弹到的音位上，而是手到此音眼睛已去捕捉下一个音位。
三、手在练琴中的运用
手的弹奏是实现乐音的具体途径。它既要有目的性、把位感，又要有运动倾向性和应变的能力。
1．手弹奏时要有目的性、把位感，手指头要像长有眼睛似的有指向
(1)在音阶、琶音的练习中，要注意穿指和跨指的准备以及在完成穿指和跨指的同时，其他手指的迅速到位。在双音、和弦连续进行中，应注意在前一个和弦弹出，手臂带动手指离键时，后一个和弦的手指、把位要准备到位。 ‘
(2)在单音、双音、和弦的跳动中，我们可以分为两种：一种是两音间采取贴键进行的方式一掠而过。此时是手指已明确准备好下一个音或一组音的状态下，手腕 贴键一带就到达下一个音位。手腕的带动动作是一个很小的近似于直线的弧形，切忌手指无目的地任凭手腕直线地迅速横向移动，这种运动极易造成为了准确到位而 控制手的快速移动使肌肉突然紧张变硬。另一种是在两个远距离的和弦跳动中，手腕的弧度可以用一个抛物线来进行，使两个和弦得以连接。此时的大臂、手腕既要 放松又要有肯定性，也就是有控制地放松。在这个跳动练习中，要密切注意手的动作大小。刚开始练习时有可能把握不好两音之间的距离而出错。这时我们要动脑去 调整手跳动的大小弧度和远近距离，并注意去改错，要善于观察、体会、检查错误出在那里?如何调整?就是在这不断的反复调整中，使手形成正确的跳动距离和良 好的习惯性，动作。
2．手弹奏时还要有运动倾向性和应变的能力
(1)在手指的跑动中，要注意手指是在整个手乃至身体的带动下，有倾向性的重心转移。手指和整个手的关系就好比人的身体和腿、脚之间的关系。人在行进时， 身体的移动需要脚的迈步才能实现，而脚的迈步又需要身体和腿的配合。这是一种整体协调进行的趋势。弹琴中手的运用也是如此，并且要特别注意手指跑动时上、 下行的交接点，此处既是重心转移的关节点，也是手和身心放松的关键。
在邵义强翻译的《钢琴技巧的 一切》这本书里这样谈到：“人的运动神经，实在是不可思议的，遇到左右手相反动作，也就是向两边散开，或向中心集合动作时，会觉得比较轻松，可是，如果左 右手都以同一方向运动时，或者是双手的不同节奏操作时，就必须费去很大的注意力。”的确如此，比如降B大调琶音四个八度的上、下行，弹琴者最初接触到它， 感觉双手很不顺，这主要是由于指法的缘故。上行时左手指法为3、2、l、3，右手指法为2、1、2、4双手合弹时似乎是各走各的，相互没有一点联系，如果 稍作分析手的运动倾向和运动状态就有这样的感觉：上行时双手在做先分开又合拢，既两边散开随即又向中心集合的循环动作；下行则好像是右手追赶左手的动作， 按这种运动倾向和运动状态去做，双手的弹奏就容易得多了。
(2)学会分析句子的音型组合，这对于手具备根据音型的变化随时应变的能力很有好处。
每首乐曲都是由音符组成不同的技术组合来形成的，而出错音、打结、停顿的现象恰恰就发生在这些组合的交接点上。其实很多时候不是因为技术上的问题出错，而 是由于脑没有提前想到在句子的什么地方，音型将从此时变成另一种音型的思维准备，没有指令从此时的一种音型运动调整为后一种音型的运动状态，手的应变就很 迟缓，因而出现错音、打结、停顿等现象。让手养成良好的应变力，脑一定要走在手的前面，做到心中有数，提前做好心理准备，并指令和调整手进行音型的变化及 适应。这一点对于把握乐曲的完整、流畅起着至关重要的作用。
(3)再谈谈休止符。休止符也是不可忽视的地方，在手的运动中，它对于手进行把位的移动提供了充足的时间。但在实际的练习中，常常被人忽视。休止符本是音 响的暂时停顿，而非音乐的停顿、手的休息。某些弹琴者有可能在休止符处手真的不动，等下一组音进入时，两手又因找不到各自的位置而出错。其实我们可以充分 利用休止符的时值，特别是短的休止符，将手很快地进行到下一音位。
另外，当我们在遇到一大段跑句没有跑好时，首先考虑的是担任跑句的手指不够灵巧，细细分析，有时跑不动并非完全是技术的问题，而是心理上和方法上的问题。 比如：在一只手弹跑句，另一只手弹单音、双音或和弦进行时，我们常常把大部分注意力集中在技术性跑动的那只手上，满脑子只有快速跑动的音符，结果越注意跑 快、跑清楚，心理负担就越重，造成心理紧张而导致手的紧张。我们不妨分析一下弹单音、双音、和弦的那只手，找出藏在这里边的隐伏的旋律或低音进行，找出与 之相对应的双手联系点以及共同的韵律和手的倾向，担任隐伏旋律的这只手，就会像指挥一样带动跑句的手进行一句一句或一组一组的音的流动。即使是双手同时跑 句，也应该划分为一句或一组或四个音一拍的节拍点的音组，这样才得以使心理和手都较为轻松地去完成跑句，效果也要好得多。
值得注意的是，在刚开始练习时就应按演奏所要求的触键来进行，只是将音与音的时间间隔拉开，速度放慢，触键的感觉不能因为识谱或练习而采用与演奏不一致的 弹奏状态，即使是做力度、表情术语的处理，也可以在识谱中尽量去做，最好不要在弹熟后再来调整手的触键状态。这就好比手从一种弹奏状态进行到另一种弹奏状 态，其实是走了弯路，费了双倍的精力和时间。但在解决乐曲中的困难乐段所进行的各种特殊手指练习除外。 四、耳在练琴中的运用
耳朵是脑做分析、判断的*，也是自己练琴时的老师。
弹琴要学会倾听，倾听自己弹奏的声音的对错，音的质量、音色、节奏的对错等，并且要善于建立良好的声音概念。这样在弹奏中才有对比，才知道自己是否弹对，还差多少，才会进行弹奏动作的自我调整，向正确的方向靠拢。
潘一鸣先生说过这样一句话：“教师的责任绝不仅仅是教会学生弹会那些曲子，更重要的是教会学生治学之道——在没有老师的情况下自我修行的技巧和能 力。”这种能力的具备就应该是弹琴者在充分运用好脑、眼、手、耳的基础上进行良好循环的结果，而每一次的循环都是一自我的过滤,更新的过程.
