汉代礼仪
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发布时间：2022-05-30 06:48
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时间：2023-10-13 08:38
姚浩
古代文物丰富多彩，源远流长，作为人类最为珍贵的文化遗产，它始终受到世人的青睐。其中，汉画像石艺术又以其独特的风貌，在古文物中占据着显著的位置，可以说两汉的石雕艺术是中国古典石雕艺术发展的第一个高峰期，它为研究汉代雕刻、绘画艺术，提供了不可多得的资料。现就徐州汉画像石的雕刻技法，构图程式等加以简单论述，以求教于方家。�
汉画像石是艺术匠师以刀代笔，在坚硬的石面上进行艺术创作的，因此具有绘画与雕刻的两种因素。在雕刻技法上，徐州汉画像石是多种技法并存，主要有以下几种：�一、阴线刻：用阴线在石面上勾勒图像，线条略分粗细，外轮廓较粗，内结构较细，与绘画用的线条基本相同。其中有的刻在磨光的石面上，有的刻在粗糙不平的石面上，如：睢宁县官山乡豆山一座竖穴崖墓中的画像，徐州市拉犁山出土的“九头兽”画像�①等。�二、凹面阴线刻：在处理平整的石面上，将物像部分剔成浅浅的凹面，形成物像内陷的效果，再在其上用阴线刻画细部，有的在物像的空白处剔有横竖纹的衬底。如：沛县栖山汉墓的“双阙门吏图”�②和沛县古泗水出土的“乐舞图”�③等。�三、减地平面阴线刻：在磨光的石料上用线勾勒出物像轮廓，将物像轮廓以外的部分剔除，使画像高出底面，形成平面浅浮雕，再用阴线刻画细部。如：睢宁县九女墩汉墓的“犀牛车马图”�④。�〖TPB，10。10，Y，PZ〗〖TS(1〗〖HT5SS〗〖JZ〗图一〓汉人吹箫图局部〖TS)〗四、弧面浅浮雕：在较平整的石面上，将物像轮廓以外的部分剔深近两厘米，使物像轮廓圆润，形成凸突的弧面。如：铜山县茅村出土的“亭长门卒图”�⑤、贾汪区青山泉出土的“鱼盘图”�⑥等。�五、透雕：为了立体地表现对像，物像的有些部位采取镂空的雕刻法。如：邳县占城出土的“汉人吹箫图”(见图一)等。�以上的五种方法，有的区别不大，其中第一、二种年代较早，三、四种最为多见，第五种最为少见。这五种雕刻方法有一个共同特点：就是形象简括，不拘形似，古朴豪放，求整体生动，这种审美意识影响下创造的汉画像石重表现的艺术特征，在汉以后各时代的造型艺术中得到了延续和发展。�
上述的几种雕刻技法，最常见的当属前四种，约占现存汉画像石的百分之九十五左右，这些刻法的显著特点是广泛熟练地运用线条。线条的使用，是中国古代艺术的一个优良传统，到了汉代，线条有了新的发展，如果说徐州万寨汉墓画像的线条还有些生涩、粗糙，那么到了睢宁九女墩的画像线条，则已变得婉转流畅了。后者的线条通过提炼、取舍，完全达到了多一笔则繁，少一笔则简的程度，完全表达了所要表达的人物、车马、珍禽异兽等等。徐州贾汪出土的“羽人戏麒麟”�⑦等画像，还用线条表现极细致的地方，如羽人和鸟兽身上的毛。汉画像石中的线条运用的熟练程度，是与雕刻时的刀法密不可分的。晚期的汉画像石在剔地、刻镌轮廓和细部刻画方面都相当精到。�我们通常所说的汉画像石，实际上就是在石面上雕刻出来的“画”，但上述的凹面阴线刻，及透雕和高浮雕，则已超出了“画”的范围，成了真正的雕刻，有的画面上雕得较深，轮廓修圆，还配合使用了少许线条，类似于圆雕，因而产生了写实意味的立体感。�上述的汉画像石各种技法的雕刻工序，大约如下：�阴线刻：先处理石面，次刻出物像轮廓，再刻画细部。�凹面阴线刻：先处理石面，次刻出物像轮廓，再将物像部分剔去一层，使之下凹，最后在下凹的物像上用阴线刻画细部。�减地平面阴刻：将石面磨平，次刻出物像轮廓，再刻出细部，最后剔去不需要的部分。�弧面浅浮雕：先处理石面，刻出物像大体轮廓，再剔去物像轮廓以外不需要的部分，再将物像轮廓处理成弧度，使物像外凸，最后用阴线刻出细部。�透雕：雕刻工序基本上同弧面浅浮雕相似，但物像以外的部分剔得更深，使物像立体感更显著，最后将镂空部分加工完成。�
从徐州汉画像石的刀法运用来看，有的生涩稚拙，有的挺锐劲秀，可谓阴阳锐钝并济。早期的汉画像石多在粗糙的石面上直接用阴线雕刻，如睢宁县官山乡豆山一座竖穴崖墓中的画像，属西汉晚期之作，画面上是两棵长青树和一块玉壁，显得简括质朴。到了东汉中晚期，雕刻技法渐趋成熟，出现了大量的精品之作，如睢宁九女墩汉画像石，画面上无论是腾飞的羽人，灵巧多姿的珍禽异兽，还是高傲骄矜的官吏和贵族，卑躬顺从的奴仆和小吏，都在流畅劲健的刀法中表现出来。�徐州汉画像石不仅雕刻技法精湛独到，而且构图饱满，完整均衡，艺术结构也极规范，有着独特的表现形式。�
徐州汉画像石有它明显的构图程式，大都通过分格分层或单图独幅来表现内容，在这些构图程式中，内容和结构略有变化，但整体布局相似的，大约有以下几种：第一种是主要人物居中，两侧物像相对称，画面结构追求平稳的装饰美；第二种是以一物像居中，人物鸟兽等穿插其两侧，并基本布满全局，呈对称布局；第三种是以人或物为主，占画面一角显著位置，周围辅以物像延至其他两角，空出一角留白；第四种为独幅画面，只一物(或一人)，构图几乎完全对称，图像简洁、粗犷。以上几种构图形式，每种约有五幅以上，反复运用同一种构图的表现形式，是徐州汉画像石艺术表现的特色之一。�
现将徐州汉画像石的四种典型构图程式分述如下：
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一、主要人物居中的对称构图�沛县出土的“双阙门吏图”是一幅中心突出、情景交融的场面构图。此石为边棺足档。画面正中刻一重檐门阙，阙中斜置二戈；两旁有二门吏执棒相对躬立；阙前一人，似捧盾状；阙上方表示野外，有二犬逐一兔，前后二人执网捕捉。反映了贵族地主“出则驰于田猎”的场面。�该画面在结构上以石阙和捧盾者为中心；其次为两侧的门吏；再次是上方形象略小的执网捕猎者。人物形象近大远小，这样使主题突出，远近层次分明，甚有条理，整个画像以平列手法布局，主要人物居中，面对观众，构图均衡对称，结构严谨，形象清晰，具有庄重沉稳的装饰美。这种主要人物居中的对称构图在汉画像石中很常见，在徐州汉画像石中也很明显。值得一提的是，此图整体画面较对称，而上方二犬同向左方逐兔，既打破了对称构图容易造成的呆板局面，又增添了画面的生动活力，足见作者的匠心。�徐州汉画像石中的“泗水捞鼎图”(见图二)，也是一个主体人物居中的对称式构图。此石画面分为三层，上刻“西王母”故事，中刻“楼台水榭”，下刻“泗水捞鼎”。�《史记·秦始皇本纪》载：始皇二十八年(前219年)秦始皇路过彭城，“欲出周鼎泗水，使千人没水求之，弗得”。该石刻画的正是鼎刚露出水面，一龙从水底钻出咬断绳索的一瞬间。要表现事情发生的某一刻，是需要作一番构思的：既要表现鼎出水，又要表现龙咬绳索发生的突变。�〖TPB，10。10，Y，PZ〗〖TS(1〗〖HT5SS〗〖JZ〗图二〓泗水捞鼎图〖TS)〗画面在整体上采取了对称式的构图法。正中刻一拱桥，拱桥上正中端坐一监工官吏，这是画面的中心视点；官吏两旁对称竖立两滑轮车，桥的左右两边各有五人用绳索拉鼎出水；画面的右上角有一只鸟从远处飞来，增添了一种活跃的气氛。依照常规，这种对称、均衡的布局，最适宜表现平稳、庄重和安祥的场景。然而就在这时，鼎内冒出一龙头，咬断取鼎绳索；绳索一断，画面居中的鼎就倾斜了；右边拉鼎的人立刻倒地，最前面一人一只脚已离地失控；最后两人因倾倒甚至冲出画面。这就打破了原来的呆板构图，而对称性的构图，反衬出了画面内容情节之险。作者新颖的构思，令人叹服。在此石的最上一层刻有“西王母”画像，是一幅具有浪漫主义色彩、装饰性浓郁的肖像画。西王母为我国古代传说中的神人，《山海经·海内北经》：“西王母梯几戴胜，其南有三青鸟为西王母取食。”图中西王母戴圣端坐正中，双手拢袖。人物似在云雾缭绕中腾空而起，具有浓厚的神话色彩。其两侧各有玉兔持杵捣药和九尾狐等，以寓后羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月。此石也是运用了主要人物居中的对称性构图，充分显示了民间工匠丰富的想象力和独特的手法。如徐州十里铺汉画像石墓中的“建筑人物图”�⑧，白集汉画像石墓的东王公、西王母画像等，都属于这种构图方法，这里不一一赘述。�这种主体居中，面对观众、两侧相对称的构图程式，其主要特点是使画面中的主体形象直接面向观众，与之呼应交融，具有亲切之感，但也不能不看到，这种构图程式也存在呆板的局限性。�
二、一物像居中，其他物像布满全局的对称构图。�徐州利国汉画像石墓出土的“建鼓杂技图”�⑨，是一幅以建鼓为中心，其他物像布满全局的典型对称构图。该画表现的是鼓舞、爬杆倒立的场面。图中建鼓中立、上饰羽葆，二舞伎双手执桴击鼓对舞，上方有四人正作爬杆倒立表演。建鼓源于商代，“建鼓，商人柱贯之，谓之楹鼓。近代相承，植而贯之，谓之建鼓”(高承《事物纪原》)。在汉代，建鼓是盛行于宫延和民间的一种双人舞蹈。这幅“建鼓杂技图”是典型的对称性构图；建鼓置于画面的正中心，将画面一分为二；两侧滑杆也对称倾斜，使画面中间形成一个近似正梯形构图，增强了画面的稳定均衡感；而鼓舞者的大幅度动作，滑杆表演者的惊险表演，使这极易呆板的构图活跃了起来，气氛热烈欢快。�睢宁旧朱集九女墩出土的“犀牛、车马图”画像石，画面分上下两个部分。上部刻画犀牛，下部刻画车骑。上部约占整个画面的五分之三，画面当中立一鼎，鼎两边各有一方相士；两侧两只大犀牛，面对而立，形象凶猛，好象都要向对方扑去；两边犀牛的上面各有一只鸟，鸟尾向内卷；鸟后还有一只动物，尾巴也向内卷，这样使人们的注意力更集中到两只面对面的犀牛身上。下部车骑的刻画，也不同一般。所有车骑都向左，车骑上面饰行云和飞鸟，车骑间有花草树木。该画面上部犀牛的动作是相互扑去，下面的车骑则向左驶去，这种“动”与“力”的描述，反映出作者独特的艺术个性。�铜山县檀山集出土的一块“建筑人物”�⑩画像石，也是突出主要物体并基本布满全局的构图。画面中间刻一建筑，共四层斗拱，结构奇特；两边有梯可登，梯旁各一人持戟而立，三人正拾级而上；楼上有二人对坐，后有侍者；楼下左方刻庖厨，右方刻杂技，楼顶上端有祥凤飞舞。此图乍一看充天塞地，见缝插针，细分析却有主次虚实之分：建筑和人物为实，楼顶天空中飞翔的珍禽为虚。底层的斗拱与两边的楼梯形成稳固的梯形构图，而建筑的顶端与整个画面的底部形成稳定的等腰三角形构图。这种梯形上加三角形的构图，使画面的主体有一定的份量感，成为一个稳固庄重的框架。突出主体建筑物和人，使上端两角的鸟兽显得虚而远。画面虚实相间，层次分明，装饰风极浓。�
三、人或物偏重一方，空出一、二角留白的构图。�睢宁县双沟出土的一汉画像石�〖HT3〗○〖KG-*8/9〗〖HT4”〗11，〖HT3F〗下刻轺车，上方刻人首蛇身像。一马拉轺车向右扬蹄嘶奔，车上方的人首蛇身像尾部也右弯延伸，似有动感。而右上角留白，使画面上的物像前行无碍，不至阻塞，给观者一种舒畅的感受。这就是中国画传统理论中所讲的“画三不画四”的具体运用。再如铜山县茅村征集的“亭长门卒图”画像石。画面上刻一俯首执盾的亭长和一拥彗的门吏，主要人物俯首向前，头部倾向左上角，而足占满画面的右下角。拥彗门吏形体和亭长相比显得很小，被安排在画面左边缘。这样使主要人物和次要人物在比例上明显悬殊，仿佛形成了近大远小的透视关系，拉开了两个人物之间的距离。由于画面右上角和左下角留下空白，使画面的空白处有天空和地面的感觉，这就是中国画中“计白当黑”的道理。另外，徐州汉画像石”神人乘羊图”�〖HT3〗○〖KG-*8/9〗〖HT4”〗12〖HT3F〗也为此种构图。
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四、一物或一人占据整个画面，呈对称状的构图�古时的“弩”是一种守营的兵器，似大弓，可射箭。弩有两种，“以手张者日擘张，以足张者日蹶张。“所谓”超(齐)足而射”指的便是蹶张。�铜山县洪楼出土的汉画像石“蹶张图”�〖HT3〗○〖KG-*8/9〗〖HT4”〗13，〖HT3F〗画面上一武士面对观众，双足紧蹬弩弓，两臂用力拉紧弩弦，正处在一触即发的一瞬间。画面构图像一只鼎，又像一件很有份量的青铜器，图像充满画面，对称布局，造型充满力度，粗犷大气，可以说是集力度、量度、古拙于一身。画面虽小，却大气*人。另一铜山县征集的“铺首街环”�〖HT3〗○〖KG-*8/9〗〖HT4”〗14〖HT3F〗画像石，也为此类构图。铺首面目可怖，两爪握环，环系绶带，构图简洁生动。虽以细线勾像，却给人粗犷雄奇之感。这种图像布局，在徐州汉画像石中还有很多。�
徐州汉画像石内容平铺直叙，表现直接，造型简括，给人以质朴感，结构布局上追求形式美，为了充分显示其艺术个性，反复运用了以上几种构图形式。构图结构的程式化，是其艺术成熟的表现。以上所述的构图程式，只是徐州汉画像石中的部分典型例子，除此以外还有其他一些构图形式，在充分肯定这种构图程式的同时，也不能不看到其存在着呆板、雷同、无大的变化等缺憾。�在南齐绘画理论家谢赫的《六法》中，所谓的第五法“经营位置”，即指绘画的构图。可见自古以来，构图被认为是美术创作的一个重要因素，是构成绘画形式的一个组成部分。从徐州汉画像石的画面构图，可见民间工匠在这方面的独见卓识。�我国的汉画像石分部较广，在雕刻技法和构图形式上都有着明显的地方特色，其表现的内容、雕刻、布局等，都有待于我们去作进一步的探讨，使我国艺术宝库中的这颗明珠，放射出更加耀眼的光辉。
