中国古典哲学的基本观念有些什么?比如天人和一就是一个…
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发布时间：2022-06-02 04:20
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时间：2023-10-28 17:53
物化是中国古典文艺学、美学关于审美创造的独特范畴，它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学。庄子的“心斋”奠定了物化的心理机制，审美移情是它的表现特征。物化移情不同于西方的移情美学，它是一种物我互为主体的移情，是“天人合一”。物化的最高境界是物我互化，这是一种忘我的精神境界。物化显现了中国古代审美创造理论的巨大价值，具有重要的理论意义。
在中国古典文艺学、美学发展史上，“物化”作为一种独特的审美创造现象，早在先秦时期就已经生成。它发端于老子哲学，成熟于庄子哲学，引起了后世文学艺术家和理论批评家的高度重视。他们从具体的文艺创作实际着手，描述“物化”的现象，发掘其中所蕴涵的深刻的理论意蕴，给后世以很多启迪。“物化”所昭示的文艺创造主客体浑一的忘我的精神境界，表现了中国古代审美创造理论的巨大价值。它不同于西方美学的审美移情理论，而有自己的理论品格。特别是在建设有中国特色的文艺理论体系，完善我们自身的文艺学、美学的今天，“物化”论更值得认真总结。
“天人合一”化育了中国古代的审美移情理论，庄子发其端，董仲舒扬其波。他从天人感应的角度阐发了客观物象情感主动性的内涵，认为万物的情思能够引发人的情思，发展了古代的物化理论。他将人的情感变化对应于春夏秋冬四季的变化，开启了对悲秋、伤春文学现象进行理论分析的先河，其美学意义是极为深远的。虽然他认为天（自然）有意志情感，但是，又肯定了人与天（自然）的统一。神秘玄虚的成分存在着，而亲切与真诚也同时存在着。在将之用于解释文学艺术现象时，神秘玄虚的东西便开始淡漠，而代之以由主体统辖的鲜活而具有现实意义的移情理论。
物化在“天人合一”观念的笼罩下实现审美创造的移情，尤其突出了情思的审美价值。在董仲舒的天人感应思想中，我们已经能够感受到这一点，但略显生硬。而在《世说新语》中，对情思的审美价值的重视就更为鲜明了，无论是物的情思还是我的情思都具有更为纯化的审美意义。《世说新语?言语》云：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。'”“顾长康从会稽还，人问山川之美，顾云：‘千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。'”15简文的濠濮之想是受庄子的影响，以情思移诸对象，鸟兽禽鱼都有情思；正因为它们有情思，才会与人亲近。这种自然的亲和非常有*力，连鸟兽禽鱼都能与人会心，人还有什么烦恼和孤独呢？而顾恺之对岩、壑、草、木、云、霞的赞美更富有诗意。在他的眼里，这些无生命的东西都充满着生命的情思，展现了美的魅力。在这里，情思的审美价值提高了，自觉地转移到对象身上，使得对象与我的对立消失，“对象就是我自己”。
物我互化：“物化”的最高境界
在主体与客体的一体化上，古代物化论与西方的移情说没有本质的不同。所不同的是它们对于物的态度和阐释方式。西方人喜欢用科学冷静的理性态度来认识人与物，中国古代对人与物的态度是情绪化、理想化的，是感性的。这是中西文化的差异所造成的。客观物象之所以富有情思，是作家艺术家“移入”的结果，并不是物象本身就有情思。中国古代尽管相信物有情思，并在这种观念的支配下把客观物象描绘得如此具有人情味，但是，这是古人的“觉”：“觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”如果漠视这一点，就不能够正确地认识中国古代的物化论。
物化和移情在内涵上的一个重要的不同表现在对主体和客体的一体化境界的认识上。在移情说的理论里，“对象就是我自己”，非常在意“我”，强调“我”的主导作用。里普斯这样说：“身体状况所生的快感只有在我注意到身体状况时才会感觉到。说一件东西是愉快的，就等于说我心眼注视到这对象时感到一种快感。但是我在注意我的身体状况或身体器官活动过程时所感到的快感，和我不注意器官活动过程而全神贯注到审美对象上面时所感到的欣喜，决不能全体地或部分地等同起来。总之，A不能等于非A。”20人对快感的认识是伴随着对人的身体状况的，也就是说，快感始终联系着主体自身。里普斯认为，尽管人有时也“全神贯注”审美对象，但始终有一个伟大的“我”在支配。因此，移情作为一种快感，也是“我”始终关注的审美创造活动，“我”时时刻刻都在。
中国古代的物化论从一开始就强调忘我。所谓“心斋”就是为彻底忘我做心理准备。庄子在讨论心斋时强调忘我，但在进一步深入时，他又感到心斋还不足以表达忘我的境界，于是，又补充了一个“坐忘”，并借孔子的高足颜回之口加以表述：“堕肢体，黜聪明，离形去智，同于大通，此谓坐忘。”（《庄子?大宗师》）“坐忘”完全蔑视自我，将自我置于一个残酷无情的境域。庄子之所以如此强调心斋和坐忘，是为了完成它的“外生”（将生死置之度外）的人生*，其与“外物”（抛弃功利得失）、“外天下”（漠视整个世界）一起组成一个完整的人生修养层次。无意间，深化了文学艺术的审美创造理论。忘我是物我互化的基础，只有在此基础之上，物化才能达到审美创造的最高境界。
在中国古代的文学艺术创作实践中，大凡追求物我互化者，无不以忘我为前提。王僧虔在陈述他书法创作的感受时这样说：“书之妙道，神彩为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。以斯言之，岂易多得？必使心忘于笔，手忘于书，心手遗情，书笔相忘，是谓求之不得，考之即彰。”21要达到书法创作的最高境界，必须做到“心手遗情，书笔相忘”，这就是忘我，是主体的暂时沉冥。清代的徐增也曾经慨然叹息：“无事在身，并无事在心，水边林下，悠然忘我，诗从此境中流出，那得不佳？”22如此看来，以忘我为基础的物我互化是物化的最高境界。
物我互化的第一个表现是物我难辨。在物化活动中，由于处于忘我的沉冥，作家艺术家往往混同物我，物就是我，我就是物。这种境况，处于审美创造状态的作家艺术家本人很难觉察，只有当创造的过程结束，作家艺术家跳出身临其境的那个圈子，重新反思这一过程，才会产生深切的体会。苏轼准确把握了这一点。在评文与可画竹时，他就这样写道：“与可画竹时，见竹不见人，岂独不见人，嗒然丧其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此凝神。”23竹就是我，我就是竹，我与竹处于混化的状态，这是创作的最高境界。倘若没有对文学艺术的真诚热爱，没有对现实生活的深切体验，没有为艺术献身的无私精神，很难出现这种境界。
物我互化的第二个表现是物有情思。在物化活动中，由于思维极度活跃，作家艺术家处于物我莫辨的精神状态，物有情思是一种必然。物会哭，会笑，能够与人对话，成为人的知己。这不仅仅是一种修辞手段，而是一种审美创造的表现形式。杜甫《春望》所描述的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，就是物化的真实展现。元好问评秦观《春雨》诗云：“‘有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝。'拈出退之《山石》句，始知渠是女郎诗。”24元氏之所以以女郎诗冠少游，是着眼于少游诗所表现的柔媚意象。芍药含泪，蔷薇无力是物化所产生的境界。这种物化往往包含着民族深层的文化心理，有着独特的文化意义。如果以当今主体间性的理论来看，物化过程中的物也同人一样是一种主体间的存在，它不完全受人的支配，有时还左右着人思想情感的发展。但是，单独的物又没有意义，它必须与人产生主体间的共振才具有价值。
物我互化的第三个表现是心灵的超越。这在物化论中的地位尤其重要。如果说，物我难辨，物有情思是物化的外在表现形态，那么，心灵的超越就是物化的精神意义了。物化所追求的妙造自然和忘我的艺术境界，是为了更好地展示作家艺术家的心灵，追求主观情思和客观物象相融洽统一的一致性。祝枝山说得好：“将以宣豁风抱，纾和志节，则必得长津阔野，以极其大。将内观心语，玩索理性，则必得窟室奥寝，以极其小。若夫欲大可放，欲小可敛，不事崇广，而遐旷自致于尺寸之地，则以据境之要乎!”25从大处言，物化的开展是为了“宣豁风抱，纾和志节”；从小处言，物化的开展是“内观心语，玩索理性”。无论是大还是小，都是为了实现心灵的超越。
从庄子开始，就已经着手对这一问题进行艰难的形上探索，到董其昌和金圣叹，这一问题的解决才有了具体的方法。
应该强调的是，物我互化这三个方面的实际运用并不是孤立的，而是三位一体的。作家艺术家在实际操作过程中不可将它们无端拆开，进行独立运作，倘若这样，便很难捕捉物化的精髓。然而，对物化的这些层次，我们也应该有明确的了解，否则，同样不能认识这一审美创造的真谛。
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时间：2023-10-28 17:54
