山水画派的相关知识
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发布时间：2022-04-22 06:36
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时间：2024-10-09 08:31
山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的 自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。 中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。
独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。
明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于首位的理论著述，为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。
中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然景物的外貌及其丰富变态，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。
在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”也就是具体形象间的联系，所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”的表现与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁山水的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点 。
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时间：2024-10-09 08:32
山水画是以自然风景为主要描写对象的中国传统画科。其支科虽仅有山水与屋木（一称界画）两种，但名山大川、风景佳胜、田野村居、城市园林、楼观舟桥、历史名胜均可入山水画。中国山水画不但表现了丰富多彩的 自然美，更集中体现了中国的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。它是在中国画历史进程中得到突出发展的画科，在元代以后的画史上尤占重要地位。山水画的分类虽亦有依题材差异者，但传统习惯多按画法风格的不同：勾勒设色、金碧辉煌、富于装饰意味者称青绿山水或金碧山水；纯以水墨描绘者称水墨山水或墨笔山水；以水墨为主的略施淡赭淡青适于表现朝晖夕阳者称浅绛山水或淡着色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青绿等敷盖色者称小青绿山水；几无水墨纯以彩色图绘者称没骨山水。 中国山水画，源远流长。远在战国时代已在古地图中、在工艺美术品中、在具有装饰作用的建筑材料上零星出现，虽或为非完整构图的孤立形象，或为人物神异活动的背景，但依稀可见作者的神话迷信思想，并遗留着原始社会自然崇拜的痕迹。
独立的山水画正式首创于魏晋南北朝之间，据文献记载东晋画家顾恺之即画有《雪霁望五老峰图》。南朝的宗炳与王微继之完成了两篇最早的山水画论《画山水序》与《叙画》。尽管至今未见这一时期的作品存留，若干作品中的山水仍是人物的衬景，以致“人大于山、水不容泛”，甚至以夸张变形的手法处理树石，追求装饰趣味。但山水画理论已经成熟，或强调哲理性的显现，或重视抒情的表达，而且讨论了空间表现，奠定了中国山水画的理论基础。隋唐时代，中国山水画已经成熟，展子虔《游春图》，反映了隋代或初唐青绿山水画的面目，虽未脱装饰遗意，但写实能力有极大提高，饶有抒情意味。盛唐的吴道子进而发展了简练而又写实的山水画法，所画山水“怪石崩滩，若可扪酌”。中晚唐画家更创造了水墨山水、没骨山水亦出现于敦煌壁画中。五代北宋的山水画在真实描写大自然并表达一定的审美认识上达到一个高峰。继荆浩、关仝、董源、巨然分别开创或继承南北山水画派之后，北宋关仝、李成、范宽三家鼎立，各擅胜场。荆浩的山水画论《笔法记》，把谢赫“六法”移于山水，以“真”为主，强调以树木体现一定道德观念。北宋郭熙父子的《林泉高致》则围绕中国山水画创造的核心意境问题，系统地总结了经验，使中国山水画理论更加体系化。经过南宋画家对寄幽情美趣于精粹景色中的探索，至元代尤其是元四家——黄公望、倪瓒、王蒙、吴镇，山水画又出现了一个重视主观抒发与风格创造的新的高峰，也完成了山水画中诗书画的统一。
明末董其昌简化古人创造的山水形象，参照书法开合起伏的法则，用以构置平面化的山水境界，造成了山水画的又一变异。入清以后，一派沿董其昌蹊径变化古法，在笔墨风格气味上谋求新意；另一派面向自然亦发挥笔墨传情的效能，独抒个性。后一派的代表石涛撰写的《苦瓜和尚画语录》（《画谱》）是古代山本画论中最优秀的名篇。五代两宋以后山水画的变异发展，不但造就了为数极多的名家和作品，而且形成了多种多样的风格流派，还完成了在中国画论中居于首位的理论著述，为近现代黄宾虹、李可染等山水画大家的出现准备了历史条件。
中国山水画虽然以自然风光为主要描写对象，致力于审美客体的发现与描绘，甚至省略山水中的人物，或把人物视为点景，但决不是被动的摹写，决不忘表现审美主体的认识、理想、感情与愿望。尽管出现在画面上的山水是有限的，是形貌上的，仅能是自然景物的局部或社会生活环境的侧面，但或者通过有限的取景表现对整个宇宙自然的由表及里的认识，或者在一山一水中寄托了对国家乡土的感情。它既要求描写自然景物的外貌及其丰富变态，又注重显现其运动中的内在联系。中国山水画的特殊传统是创造形神一致情景交融的意境。通过不同意境的构筑，实现画外意与“意外妙”，去吸引观者，感染观者。为创造动人的意境，要求山水画家“外师造化，中得心源”，读万卷书，行万里路，把观赏了解认识、感受大自然与社会生活之总和酝酿为胸中丘壑，胸中意象，按写境与造境两种意境构置方式诉诸笔下。所谓写境，即寄情于实际存在的景物，更强调审美对象的实在性与具体情。所谓造境，即对现实景物进行更大胆的艺术概括、艺术提炼与艺术幻化，从而更强烈地表达作者的情感、理想与愿望。二者境象虽有具体与宽泛的不同，却无不以情与意为主导。
在形象的描写上，中国山水画强调留影，亦即实行宏观的总体的把握，而不过分拘泥于细节；同时从物象的结构组织出发，形成了既反映树石类别的特点，又更具程式化的手法。在程式化法则的使用上，则反对依样葫芦，主张灵活变化，实际上是以高度提炼的结构程式进行写实。在空间的处理上，中国山水画要求“以小观大”，“折高折远”，游动视点，把高远、平远、深远、阔远巧妙地加以灵活运用。山水画的构图，比之人物、花鸟画更重视“势”的表现与“开合起伏”。所谓“势”也就是具体形象间的联系，所谓“开合起伏”，则是这样联系中的节奏变化。对“势”的表现与“开合起伏”的高度重视，是在静止的画面或简或繁山水的形象组合中体现大自然内在联系与运动的重要手段。山水画的笔墨技法，较一般的人物、花鸟画丰富多变。笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则湿者有“染”，干者有“擦”，趋湿相化为“破墨”，以干累积为“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用，对人物、花鸟画也发生了积极的影响。其色彩的使用，及书画的结合则具有相同于人物、花鸟画的特点 。
