艺术与错觉读书笔记
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发布时间：2022-10-13 00:16
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时间：2023-10-25 09:14
艺术与错觉读书笔记
在阅读的初期，翻开一本书，心很难快速静下来。此时写读书笔记，会是一个很好的让你心静下来的方式，不易走神，会更专注。下面我给大家带来艺术与错觉读书笔记，欢迎大家阅读。
篇1：艺术与错觉读书笔记
1、如果艺术只不过是，或主要是个人视觉的一种表现，就不可能有什么艺术史。我们就毫无理由像现在一样，认为凡是在相距不远的地方画出的树木，必然是一家眷属，相似乃尔。艺术之所以有部历史，是因为艺术艺术错觉，不仅仅是艺术家的劳动成果，而且是艺术家分析形相时不可或缺的工具。
2、知识来源于惊奇，这是希腊人的理念，当不再惊奇，也就有知识停止的危险。本书各章在于回复读者的惊奇感，再现为人类竟能用形、线、影、色呈现那些被我们称之为“图画”的视觉现实的神秘幻象而倍感惊奇。
3、普林尼普简要总结古典文化时期观点、：心灵是视力和观察的真正工具，而眼睛只充当一种容器，接受和传递意识的可见部分。
4、感觉(sense);知识(knowledge);猜测(inference)，这些成分在知觉活动中发挥作用。
5、李格尔的观点：观点艺术总在于描绘个体对象，而不同于描绘那个无限的世界本身。埃及艺术家以极端方式体现这种态度，因为视觉仅扮演次要角色。描绘事物是按照它呈现于触觉的样子，亦即能反映事物那无关乎视点变化的永恒形状的更为“客观”的感觉。这就是埃及人避而不去描绘第三维的原因所在，因为透视纵深和短缩会把一种主观成分引入到画面。尽管希腊曾向第三维迈进一步，允许眼睛参与立体的知觉，但直至古典文化后期，像悖论一样，这个进展给予现代观察者退化的印象。因为这种方法描绘的人扁平不成形，而且只去描绘个体事物，不注重周围环境，所以这些笨拙的热播在模糊背影的衬托下尤为刺眼，然而这是一个转变而非衰退的阶段。李格尔看作是更具主观倾向的日耳曼部落的插足，艺术得以在更高水平继续它的转化。从文艺复兴时期所设想的立维空间的实体感概念，转到巴洛克风格中，进一步增加视觉主观性，从此转到印象主义之中，纯光学的感觉取得了胜利：“每一种风格都着眼于忠实地描写自然，毫无旁骛，但每一种风格都有自己对自然地概念”。
6、丘吉尔对绘画艺术的形象理解：记忆在绘画中所起的作用——我们首先注视着所画的对象，转而注视着调色板，再注视着画布，画布所接受的信息往往几秒前以自然对象发出，但它中途经过一个邮局，译为代码传递，它以光线转为颜色，它传给画布是一种密码，直到它跟画布上其他各种东西之间关系完全得当时，这种密码才被译解，意义才能显明，也能反过来从单纯颜料译为光线，不过此时的光线不再是自然之光，而是艺术之光。
7、画家所探索不是物质世界的本质，而是我们对物质世界的反应，他关心的不是原因，而是产生某些结果的机制。他的问题是一个心理学的问题——怎样呈现一个令人信服的物象，而不管任何一个个别阴影不符合所谓的“现实”。为理解这一难题须探索人们心灵记录各种关系的能力，而不是记录一些个体要素的能力。
具有上述那种能力并不在要我们去创造艺术：如果我们不是这样被谐调好能适应种种关系的话，我们在这世界也将寸步难行。类似我们对光的格差，即所谓的梯度反应，而不是对任何一特定物体反射光的可测性做出反应。不论是小鸡或人，我们视网膜所得到的是起伏跳动的光点。
8、在远处看电影起初会感到歪曲、失真，但几分钟之后，我们学会把自己的位置考虑进去，比例也自然而然恢复正常。形状如此，色彩亦是如此，微弱的光线以开始会令人产生不适，但是借助眼睛的生理适应机能，很快又恢复正常。人和动物都有越过各种不同的变异去认识同一性，把种种变化条件考虑进去保持一个稳定世界的框架的能力。离开这种能力，艺术就无法存在。每当碰到一种不熟悉的转换类型时，就有一瞬之惊和随之而来的一段时间顺应过程。这种顺应过程存在于我们自身之中。
9、我们带着自己谐调好的感受器去接触他们的作品，我们期待在我们面前呈现一种标记法，某一个符号情境(sign situation)而做好准备去处理它。在这一点上以雕刻为例比绘画更好。当我们走进一尊半身像时，我们知道放在那里等到我们来寻找它的是什么东西，我们通常不会认为半身像时再现被砍下来的躯体。我们能理解这一情境是什么，知道它属于那个社会习俗或程式的东西。同样，我们也无憾于石雕缺乏色彩，相反，一尊半身像显得过分*真，溢出那个期待它在那里存在的象征符号领域，则会令我们不快。
10、跟文化与*一样，一种风格也要建立一个关于预测的视野，一种心理定向，借以用过分的敏感性记录下偏差和矫正。我们心灵在觉察各种关系时记录种种倾向性。
一切文化和信息交流都有赖于观察和预测的相互作用，亦即那种构成我们日常生活的实像、失真、测中、出错等起伏
篇2：艺术与错觉读书笔记
艺术发展史——“艺术的故事”读后感 我觉得贡布里希的这本书是一本让人能静下心来欣赏的艺术作品。我觉得它更重要的是在叫我们怎么去看待事物。尽管我们很喜欢某些强烈内在感情的表现，然而我们必须要首先理解他的绘画手法，才能真正的理解他的感情。正如有一些人比较喜欢言辞简短，手势不多，留有余意让人猜测的人一样，可是既然在“原始”的时期艺术家不像现在这样精于表现人们的面目和姿态，然而看到他们依然那样努力表现自己想传达的感情，往往更加动人心弦。生活也是如此，不论别人看来怎样，自己要努力表达内心真实的感受，那就一定很生动，很感人。在这里我无意花时间列举和讨论本书的某些重要观点，我更想表示感谢，这样的书对每一个有幸读到它的人来说都是一种恩赐，一份良缘。它只提供有限的知识，却能引发你无限的思考，无论何时，随手翻阅至何处，进进出出，总会有新的体会与收获。我想，这种毫不做作的谦逊品质与学术态度才是最令我感动和难忘的。它比了解艺术的故事本身更加让人受益终生。
一开始，我对于《艺术发展史》一书的书名实在不感兴趣，但在我看了前言以及第一章以后，我对这本书有了不一样的感觉，吸引着我继续往下读。这本书通过文字以及图片的结合，从古代美洲，到古埃及，到古希腊、古罗马，再到东方的*教国家及中国，最后回顾到西方欧洲，向我们展示了艺术的发展历史。而这一段段历史的介绍，始终围绕着作者贡布里希在导论中所提到的一句话“现实生活中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已”。的确，看完了这本书，给我感受最深的不仅仅是每个时期每个地方的每种艺术史实，更是改造并创新这种史实的艺术家。艺术家不仅仅是在创造艺术，他们更多的是在解决当时社会中所存在的问题，每种艺术，其实也是体现着当代艺术家的一种态度。因此，我想简单谈谈，艺术，是一种生活态度。
如果从“问题情境”的角度来看20世纪的中国艺术，不难发现那些在历史的沉淀中被保留下来的杰作正是由于“解决问题”的迫切需要而使得艺术家的智慧与创造力有了充分的用武之地。贡布里希在谈到建筑以及“原生态”的绘画与雕刻时曾用两个词来形容它们的标准——既“实用”又“合适”。尽管后来艺术日益成为奢侈品，不再那么实用了，但这个标准仍未完全失去价值，并且还会在一定的情境中显出复苏的力量。例如在三四十年代的中国，新兴木刻便是一种既“实用”又“适用”的艺术。特殊的情景促使艺术家选择了黑白木刻作为解决问题的方式。那些豪放朴实的黑白木刻作品，不仅显示了木刻艺术的刀法美，而且增强了作品的表现力度，适应了当时的情景对艺术作品的特定要求。人们现在回忆那段时期的艺术时常会用到“时代气息”、“战斗精神”等字眼。可见那时的艺术家在战斗的同时也切实地解决了具体的艺术问题，使作品尽可能地“实用”又“合适”。我们不会想象延安的木刻艺术家是为着创新而工作的，但他们的确创造了全新的艺术。他们的.作品使得各阶层的人都可以感受到那种振奋人心的力量。
贡布里希在编写这书时，无法印刷在插图里的作品就不选用。这对作者有多挑战我是不知道，但对读者而言，所有拗口的名字，神秘的术语，瞬间几乎都变得平易近人起来。于是当书中出现类似”雷诺兹的肖像画和委拉斯凯兹的直接布局相比就不那么自然，精心设计的味道要浓的多“这种话时，我们这类初学艺术的人就再不用向以往一样翻白眼了，而是只要按照指示翻两张书页，对比下两张插图，然后就可以心满意足的咂咂嘴，表示，恩，你说的很有道理，我们英雄所见略同。而就实用方面，我觉得在评判艺术作品时，一方面固然要直面我们的内心，询问这件作品是否真实的打动了自己，(而不是某种附庸风雅的潜意识)。
另一方面，对历史上的大师们曾经做到过的，想要做到的，没有做到的，也得有一个粗浅的了解。因为毕竟有一个很讽刺的现象就是，当年越是伟大的创举就越是容易被后世无限的模仿，也就越是容易被我们习惯和以至于认为平淡无奇以至于熟视无睹。这真是对大师们最大的侮辱了。
我个人比较喜欢文中一些体现出贡布里希爵士高贵品格与儒雅风度的语句，例如：
“一个人会有多少事实、总结和观点分明来自他人却不自知啊!”
“我要直言不讳地指出这种一知半解和摆行家架子的危险，因为它很有*力，我们都容易犯这个毛病，而像本书这样的著作又能使它的危害变本加厉。我想帮助读者打开眼界，不想帮助读者解放唇舌。妙趣横生地谈论艺术并不是什么难事，因为评论家使用的词语已经泛滥无归，毫无精确性了。但是，用崭新的眼光去看一幅画，大胆地到画中去寻幽探胜却是远为困难而又远为有益的工作”。
“在欣赏伟大的艺术作品时，最大的障碍就是不肯摈弃陋习和偏见。” “我真心地努力避开此类魔障，坚持用浅近易懂的语言，即使书中的*听起来像是随便一谈的外行也在所不惜。尽管如此，我并没有回避难以理解的问题，因此我希望读者切勿误会”。
贡布里希是西方当代最著名的美术史家、美学家和古典学者，《艺术的故事》是他最重要的著作之一，泰晤士和哈得逊美术词典称其为“有高度影响的著作”自1950年问世以来已被译成二十种文字，仅英文版就印了三十三次。这本书以传统的“所知”和“所见”的区别为纲，勾勒了艺术从依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地记录其“所见”的印象主义者的方案的发展历程。但是，在最后一章，他提出了一个大胆的观点，印象主义方案的自相矛盾的本性破坏了二十世纪最有影响的艺术理论著作《艺术与错觉》的研究前提。如果说本书是把关于视觉本性的传统假设运用到了艺术史，那么《艺术与错觉》则是运用艺术史来探索和检验这种假设框架的本身。因此，它们是姊妹篇。这本书在行文上有一个显著特点是，作者将深刻的理论，以简淡的语言出之，意味极其隽永，堪称是一部真正的深入浅出之作。
作者说艺术的故事是“各种传统不断迂回，不断改变的故事”每一件作品在这故事中都既回顾过去又导向未来，作者既不是简单地罗列史实 ，而是描述了一系列的 “问题情境”他认为艺术的发展是在艺术家不断解决由社会和艺术传统自身所提出的问题过程中形成的。
读完了这么厚厚的一本书，看了上万字的东西，露出的却只是冰山一角。越学习就发现自己的无知,我看到了自己的严重不足，整个人不像以前那么浮躁了，也学会了从不同的艺术与错觉读书笔记角度去看问题······
