庄子对中国自然审美观的影响
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发布时间：2022-10-16 21:25
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时间：2023-10-24 03:37
《庄子》对此颇有发挥：“圣人之静也，非曰静也，万物无足以铙心者，故静也。水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。水静犹明，而况精神！圣人之心静乎！天地之鉴也，万物之镜也。”（《庄子.天道》篇）庄子也是以水之平静，喻“圣人”之心。由于主体心灵的虚静，才能呈现一种观照对象的心胸。因此，庄子将圣人之心喻为“天地之鉴”、“万物之镜”。老子、庄子所云主要是指心灵的虚静莹彻，并以心灵为观摄万物之镜，并未提及视觉的作用，但实际上心灵对万物的观摄，是以其内在视象为其中介的。庄子所谓的“见独”，恐怕就是将主体的内视作用加入其中了。《大宗师》篇云：“吾犹告而守之，七日而后能外物；已外物矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独。”外即忘也。外物、外天下、外生，也即忘却外物、世俗乃至至存在之相。朝彻，形容心境的清明洞彻。“见独”，则是指洞见独立无待的“道”，见到他所无法见到的“道”之幽深精微。庄子又云：“视乎冥冥！听乎无声。冥冥之中，独见晓焉。无声之中，独闻和焉。故深之又深而能物焉，神之又神而能精焉。故其与万物接也，至无而供其求，时骋而要其宿。”（《庄子.天地》篇）此番话意谓：对道的洞察，视而深远，听而无声。深远之中，却可以见其象；无声之中，却闻和音。[5][5]庄子在这里的意思，对道的洞见是通过视听之途的，当然这不是一般的视觉观察，而是以视听等感知机能体悟道的幽深。庄子这里所提到的“视听”，是值得注意的，从视觉角度来看，还是以内在的视象为更为客观。而无论是老子讲的“玄鉴”，还是庄子讲的“见独”，都是关涉于对象的。镜子当然是照人照物的，“水静”亦以“明烛须眉”，都是与客体直接相关的。用现象学的话来说，就是“意向性”。
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时间：2023-10-24 03:37
从今人视角出发，庄子的这种哲学把事物的规定性完全忽视，把"大小"、"美丑"、"善恶"等等完全看作是纯粹主观的东西。这样他就从美学的相对主义走到了美学上的主观主义，无疑是陷入了主观唯心主义的相对主义认识论的误区。实际上，从庄子的思想出发，庄子不只否定了事物的规定性，甚至连事物本身都加以否定，他"齐物"的观点实际上是对相对主义的破坏，庄子的时代没有美学，因此我们后人的归纳对庄子那个时代没有意义。但是，作为一个美学命题，我们却能从庄子思想中探寻出一种审美观，而这种审美观在中国古代美学史上有着不可忽视的意义。
首先，在庄子的哲学体系中，大小、美丑这些概念不仅是相对的、同一的，而且更是虚无的，只有作为宇宙本体的"道"才是最高的、绝对的。即"天地有大美而不言"，这是宇宙间一气运化的充满生命力和自然力的美。这对中国古典美学的逻辑体系产生了至为重要的影响。在中国古典美学中，现象的大小美丑只属于较低层次的美学范畴。叶朗先生指出"一个自然物，一件艺术作品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以得到人们的欣赏和喜爱，丑也可以成为美，甚至越丑越美。" ④这种"气韵生动"的最高范畴，已经成为中国古典美学显著的审美特征之一。
从审美创造上看，我们看到的庄子思想中的审美观不是着眼于*真再现具体的物象，而是着眼于整个造化自然；它不局限于表现单一的物象，而是力求表现出对象所蕴含的人生感、历史感、宇宙感，表现?
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时间：2023-10-24 03:37
首先，《庄子》“大美不言”。《庄子》的“大美”思想是《庄子》美学思想的核心内容。庄子主张质朴混沌的大自然本身是最为完善的,具有至高无上的美, 《庄子.知北游》中说: “天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”。“大美”就是最全最完整最高境界之美。 “先说这么多，嘿嘿。我也要交啊。”
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时间：2023-10-24 03:38
有一派认为美是一种客观的存在，美首先见于自然和现实生活。艺术的美，只是自然美的一种反映。自然美先于艺术美，也高于艺术美。另一派则认为美不是一种客观的存在，而是一种意识形态，美首先见于艺术，艺术美离不开人的创造活动，自然美也是从艺术美的眼光看出来的，艺术美高于自然美。不懂艺术美，也就不能真正懂自然美。此外还有一派，主观和客观统一的看法，美既离不开物，也离不开人。
理由之一，是人这个主体，须根据客观的具体事物，来作为创造和欣赏的对象。而这种对象，也必须体现人的本质和修养。主客两方，缺一不可。
理由之二，美和真与善一样，都是一种价值，而无论是使用价值，还是交换价值，都离不开特定社会中的一定的人。
据说西方希腊时代的柏拉图，他起初在《大希庇阿斯》这本著作中探讨美，认为美有两种概念，一是美的具体事物，另一是美的本身。这两种概念是有矛盾的。具体的事物，来说明美的本身，是有困难的。必须否定具体的事物，但否定了具体事物，美又不存在。最后的结论，还是以为认识美是很困难的。但对于美的探讨，是有帮助的。他在《会饮》的著作中，重新讨论以前所探索的美的本身。他认为美是一种理念，理念是永恒的。无始无终，不生不灭，不增不减。完全不是这个美，那个丑，也不是这个时候美，那个时候丑，也不是对某些人美，对某些人丑，而是一种物我两忘的境界，《庄子·齐物论》有几句话，可以说明这种境界：
古之人，其知有所至矣，恶乎至?有以为未始有物者，至矣，尽矣，不可以加矣。
庄子提出“未始有物”，那是永恒的，自由自在的，是普遍的存在，不依赖任何具体事物而存在。形式与整一，永恒与自身，是同一性的。郭象注说：
此忘天地，遗万物，外不察乎宇宙，内不觉其一身，故能旷然无累，与物俱往，而无所不应也。
这物我两忘的境界，是客体与主体的统一。佛家所谓“金刚不坏身”。也像禅家说的“看山是山，看水是水”，以后是“看山不是山，看水不是水”。到了主体客体统一性时，“看山又是山，看水又是水”。所以柏拉图以后又有《裴楷诺》著作，说明主体进入客体的境界，那就是永恒美的存在。庄子曾说：
物无非彼，物无非是，自彼则不见，自知则知之，故曰：“彼出于是，是亦因彼，彼是方生之说也。”(《庄子·齐物论》)
由此看来，西方的美学家，尽管他们对美学有如何独特的见解，而且具有系统的观点，但中国古代美学的思想，与西方美学家的理，是相应的。从庄子的思想中，可以得到证明。
当然，所谓美学，是近一两百年来的产物，是由哲学分出来的一门学科。传到中国，也是近百数十年的事情。中国受其影响，逐渐兴起研究的热潮，以至于风行。但不能说中国没有美的观念与理论。所以特地提出庄子的审美观，请方家指教。
庄子的道体，是不可称说的，所谓“大道不称”，“言则离道”。但不言又不足以明道，所以庄子的著述，自称是“言无言”。(《庄子·寓言篇》)这“言无言”，可以说是一种抽象的法则，它是文学家、艺术家表达创作的一种技巧，也是美学家批评的最高标准。例如陶渊明《桃花源记》最后一段说：
既出，得其船，便扶向路，处处志之，及郡下，诣太守，说如此，太守即遣人随其往，寻向所志，遂迷不复得路。南阳刘于骥，高尚士也，闻之，欣然规往，未果，寻病终，后遂无问津者。
最后这一段，有的人认为不合理。那么大的一块地方，有田园、阡陌、人家，为什么会找不到呢!这个疑问，苏东坡已经解答了。因为文章是描写桃花源，桃花源是世外桃源，不允许外人随便进入，如果人人得往而游，岂不变成观光地区，哪里是桃花源呢?所以必须有最后这一段，说明以后再也没有人能够进去，使读者对桃花源有一个完整的印象，才符合这篇文章的题旨，或者说，渔人也是外人，按理说，也不应该进入桃花源才对。(道不可言，言则离道)但渔人不让他误入桃花源，那这篇文章也就无从写起。(不言不足以明道)所以必须让渔人进去一次，文章写好了，连渔人也是同样不能进去。(言无言)最后以一句“后遂无问津者”为结束，保持一个完美的桃花源。所以苏东坡在《仇池笔记》说：“如人人得而入之，即成闹区矣。”文学家、艺术家，就是运用庄子这抽象的思辨，来表达或创造他们的文学、艺术作品。俗话说：“文章只可意会，不可言传，所可言传者，皆糟粕耳。”文学、艺术作品的美，是体会出来的，不是说出来的。《庄子·天道篇》说：
世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也，语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。
艺术作品，所可表达的，只是艺术表面的“形”；不能言传的，是艺术内涵的“神”。古人常说：“文章要写神，不要写形。”画家所创作的作品，能使欣赏者激动的，是画的“神”，不是画的“形”。“过江千尺浪，入竹万竿斜”。没有看到风字，其实风之大，可想而知。从前白居易《吟竹诗》说：“举头看去不似画，低头静听疑有声。”苏东坡看了蒲永升“画水”，会觉得“寒气*人，毛发为立”，原因就在这里。所以要认识文学、艺术品，必须抛弃具体的、表面的、自身主观意识的立场，才能体会文学、艺术品真正的美。
那么，庄子的审美观是什么呢?可以归纳三点来说明。
一、有与无共通
我国哲学思潮，自先秦以来，都在讨论“有”与“无”的问题，老子把“有”与“无”分为两个概念来说明，《道德经·第一章》说：“故常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。”然又说：“此两者，同出而异名，同谓之玄。”老子认为“有”与“无”两个概念是循环的，所以又说：“周行而不殆。”但循环到快速时，分不出有与无的界限，结果成为一个。因此又说：“同出而异名，同谓之玄。”庄子也讨论“有”与“无”的问题，不过庄子认为“有”与“无”是共通的，分不出哪是“有”，哪是“无”。他说：
有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始
有无也者。俄而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。(《庄子·齐物论》)
这有无共通的境界，正是文学家、艺术家所要捕捉的灵感。《晋书·顾恺之传》)说：
恺之每画人成，或数年不点目精，人问其故，答曰：“四体妍蚩，本无关少于妙处，传神写照，正在阿堵中。”
画人的眼形易，画人之眼神难，这就是古人所说的，要“以形写神，形神相亲”。“形神相亲”也是有无共通的意思，要有无共通，才能造成艺术的极致。形容人体之美，是那尺寸所代表看不见的人体柔和的弧形。有时要读者综合的体悟。如曹植《洛神赋》：
其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣耀秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞。迫而察之，灼若芙蕖出渌波，栋纤得衷，修短合度。
看了这段文字，会不自觉地赞叹洛神之美，我们仔细地想一想，其中连一个人的影子都没有。在文学的理论上说，要从文字内涵的意义去体会，不要从文字表面意义去了解。作者写的是形，寄托的是神，要读者运用抽象的思辨，重新综合文字表面的意义，通过想像体会出洛神之美。高明的作者，都会运用这抽象的思辨，来表达他艺术的意境。抽象思辨的能力愈强，所表达艺术的意境越高。例如写字，古人常说，要“计白当黑”，字的好坏，不单是在于笔画的本身，还有那黑白相间距离的空间，配合得恰到好处，然后运用神采飞扬的笔画，假以时日，就可以进入艺术创作之林了。又如绘画，景物的本身，有其艺术的价值，但空白的地方，也有艺术的作用。古人说：“此时无声胜有声。”这正是有无共通产生作用的明证。
阮嗣宗《咏怀诗》，后人评其“百代之下，难以情测”，李商隐的近体诗，后人称其晦涩，这都是事实，然评论家对他的诗，仍旧是褒多于贬。为什么呢?因为情感表达太露，一览无遗，令人索然无味，例如画家画山，大都是画“山在虚无飘渺间”，文章家也说“文似看山不喜平”。情感隐晦，即使不知道是什么情，却也有含蓄之美。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，是什么情呢?是一段似有似无说不出的感情。此其所以虽嫌其晦涩，而仍流传不衰。文学家或是诗人，要描写广大无垠的空间，或是长久无穷的时间，不能凭空去形容，总要点缀些什么，以通有无相形之趣。“哀吾生之须臾”，“渺沧海之一粟”，没有“吾生须臾”，不能显出无穷的时间，没有“沧海一粟”，不足表示无限的空间。必须显出有无相形，才能令人兴无穷的慨叹。了解这个道理，就可以知道柳宗元为什么写下“千山鸟飞绝，万径人踪灭”之后，还要点缀“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，以表达其无垠宇宙的空间之美。文学不一定是真理，但文学必须具创意，则是真理。这是文学家要运用有无共通，若有若无的技巧之最大原因。
二、物与我两忘
在创作理论方面说，文学、艺术作品必须有自我的存在，如果没有自我，也就没有作品的产生，然而太囿于自我的观点，也会影响作品的普遍性，因此又必须消失自我，才能从不同现象的角度，来观照万物，使宇宙万物，还其本来存在的面目与价值。文学理论家常说，要超出平常的自己，来观察事物不平凡的一面，道理就在这里。然而人身的存在，是一个不可否认的事实，问题是如何地去消失自我，以达到物我一体的境界。庄子说：
有人之形，无人之情。有人之形，故群于人，无人之情，故是非不得于身。《庄子·德充符》
因为人身存在的事实，所以必须“群于人”，但又要“无人之情”，使“是非不得于身”。“无人之情”，可以说是消失自我的途径。“有人之形”，可以说是入世的。“无人之情”则是出世的。庄子的意思，入世是事实，为不可避免的一件事。然人世间是一个是非烦恼之地，所以又要无人之情，使是非不得于身。在艺术理论方面说，主观论这一派，他们认为“美”，是由于人生的主观情感，或者是感觉等所创造。强调表现的移入，体现一己的感情和精神。固然，这移入一已的感情和精神，必须有物质和对象，才能产生“美”。但表现的主体，是人的情感，人附载于物质而表现。客观论者，认为“美”在于物质对象的自然属性或规律，如事物的某种比例、秩序、和谐。或是主张“美”，在于对象体现某种客观的精神、理式。不是人类主观感情的表现。
庄子则认为“美”不是主观，也不是客观，是主观与客观的两忘，产生一种新的境界。就像小说家描写人物，应该具有画家的手腕，把人物的形象，一笔一笔的描绘出来。同时又要兼备推理的思辨观念，能够把人物重新结构，创造出有个性有特点、栩栩如生的人物精神生命。绘画与雕刻也一样，不单是把人物刻画得如何惟妙惟肖，而最重要的，是能用自己出乎其外的观照(无人之情)，创造出一个理想生命。文学家与艺术家的任务，重在创造，不重在记录。所以小说家所描写的人物，艺术家所创造的艺术品，往往在世上，很难找出与他相似的人生，或是相同的作品。假使世上有了，小说家也不必苦思去描述了。但是，小说家所描述的人物，又不能脱离人间的众生相，去描述一个世上没有的人物，那又不是小说了。小说虽不是真实的人生，而是可能的人生。这就是庄子所说的既要“有人之形”，又要“无人之情”。但这“有人之形”与“无人之情”，又是通而为一的。因此我们看庄子，像是入世，其实是出世的，看是出世，却又像是入世的。始终不知道他究竟是出世，还是入世。这种入世与出世，物我两忘共通为一的境界，是庄子主要的思想之一，也是文学家、艺术家所要追求的理念，也是诗人修养必具的条件。王国维说：
诗人对于宇宙人生，须入平其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之，出乎其外，故能观之。入平其内，故有生气，出乎其外，故有高致。(《人间词话》)
诗人固然是入世的(有人之形)，但必须有出世的思想(无人之情)，入世是为了能写，出世是为了能消除自我，以观照万物。入世是为了寻找充实生动的创作资料，出世是为了提高作品的品质与内涵境界。能写不能观，能入世不能出世，在文学与艺术创作来说，都是有缺憾的。王国维又说：
诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必须有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
文学家、艺术家必须具备轻视外物的出世观，才能驾驭宇宙间一切事物，使不能生存的人物，也让他生存。但又必须重视外物的入世观，才能感时花溅泪，恨别鸟惊心。愤怒时让风云变色，伤心时使草木含悲。这种入世与出世，物与我两忘的境界，是文学家、审美家所必备的条件。《文心雕龙·神思篇》说：
登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。
“我才之多少，将与风云而并驱矣”，是物我两忘最佳的写照。
三、情与理不分
就文学的内容方面说，文学是偏重感情的，但最好的文学作品，不单是充满丰富的感情，更要蕴涵着高度的理智。司马迁在《史记·屈原列传》说：
《关雎》乐而不淫，哀而不伤，《小雅》怨诽而不乱，若《离*》者，兼而有之。
“乐”与“哀”，都属于情感的抒发。“不淫”、“不伤”，则是理智的调和。“怨诽”是“情”，“不乱”则是“理”了。所以《诗经》、《楚辞》，流传千百年而不衰，道理就在这里，古今中外的文学名著，应该都兼具“情”与“理”两个因素。“情”与“理”分开来说，是两个概念，其实只是一个，那就是“情”与“理”的和谐。优美的作品，都能够把“情”与“理”调和到浑然一体的境界。“情”与“理”浑然一体，无迹可寻，那就可称为文学名著了。
庄子主张“道通为一”，老子说“同出而异名”，都是“情”与“理”共通一体的理论根据。司马迁是一个著名的历史文学家，他能分析出《诗经》、《楚辞》作品的优点，是“情”与“理”浑同一体的名著，然而还是就人生界来立论。庄子是就自然界来立论。因为是人生界，他把“情”和“理”分两个概念来表达。庄子则是把“情”与“理”共同升华，到了无迹可寻的境界，不知道哪是情，哪是理。《德充符篇》有一段惠子讨论情的问题：
惠予谓庄子曰：“人故无情乎?”庄子曰：“然。”惠子曰：“人而无情，何以谓之人?”庄子曰：“道与之貌，天与之形，恶得不谓之人。”惠子曰：“既谓之人，恶得无情?”庄子曰：“是非吾所谓情也，吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。”
庄子是把“情”寄寓于自然的“理”中，不是世俗所谓“以好恶内伤其身”的“情”。那是天地之间的至情，至情则似无情，所以庄子认为“人故无情”。惠子所说的情，是人生界的情，人生界的情，必有苦乐，因此庄子批评惠子只知道“逐万物而不反，穷响以声，形与影竞走”。
在文学的作品中，所表达的情感，人生界的情，固然可贵，但与自然界之理共通的情，境界更高。人生的感情，常带有主观的色彩，王国维称之为“有我之境”，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭舂寒，杜鹃声里斜阳暮”，“有我之境”也。“有我之境”，是以我观物，故物皆着我之色彩。“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，王国维称为“无我之境”。“无我之境”，是以物观物，故不知何者为我，何者为物。王国维认为写入生界之情，未始不好，但不如与自然界之理化合的情为高。所以说：
古人为词，写有我之境为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
言外之意，写有我之境固然好，还是以写无我之境为高。王国维曾批评周美成的词说：“创调之才多，创意之才少。”推测其意，就是说周美成写人生界之情多，写自然界之情少。因为真正的美是普遍性的，不是特殊性的。特殊性的美，是以人生界的情去观照万物，在文学的作品说，虽亦可观，但终没有客观的标准。当高兴时，看花会对我微微而笑。当悲伤时，则“落红点点，尽是离人泪”。这种人生界之情，王国维称为“像雾里看花，终隔一层”。惟有以一己之情，与自然之理结合，去观照万物，所创作的作品，才是普遍性的，王国维称为“不隔”。由此看来，庄子主张“情”与“理”的共通，不但是文学、艺术创作的理论根据，更是文学、艺术创作欣赏、批评的尺度与标准。
总而言之，庄子的审美观，基本上是“道通为一”，因为“道通为一”，所以认为人生界的情，是美丑不分，所以老子说：“天下皆知美之为美，斯恶矣。”(《道德经·第二章》)庄子也说：“毛嫱丽姬，人之所美也，鱼见之深入，鸟见之高飞，麋鹿见之决骤，四者孰知天下之正色。”(《庄子·齐物论》)这都是说明人生界之情，美丑难分，惟有与自然界的理结合的情，才是正确的标准。然而宇宙不断在变动，很不容易用一种尺度来衡量。所以庄子的审美观，认为美是直觉的，美是自然的，美是全部的。
