天使的胆量:赤色教室的电影评价

发布网友 发布时间：2022-07-06 10:10

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热心网友 时间：2023-10-07 05:48

《红色教室》：情欲里的华丽忧伤
在一堆废弃的垃圾边，女人走过来，将男人遗落的风衣丢给他，然后继续向前走。
“一直走，然后转右，你会看见一个寺院，在那里可以搭到出租车。”
女人停下脚步，平静的道，并不去看男人。
这是一句平淡的对白，就像随口回答街边迷惘的问路人，彼此只是不经意的擦肩而过，不留回忆，不留痕迹。但接下来的对白却带出些琐碎的往事，暴露出存在的过去，于是情感就像被剪接在一起的蒙太奇，瞬间就有冷暖在其中迸散开来。
“我等过你，但只有三小时。就这样。”
说完这句后，女人转身就走，不理会男人的拉扯以及表白。在路边的一塘积水旁，她停下脚步，略为低头，脸颊边似有亮光闪动。清冷的光将她的身影投射在污秽的水面上，倒映出一个依然美丽的轮廓。她踌躇起来，随即又踏进去，影子剧烈摇晃起来，在涟漪中*成碎片……
这是曾根中生1979年作品《红色教室》（天使のはらわた　赤い教室）中的最后一幕，分离中包含着难以排遣的悲伤与愁绪。多情而脆弱的人也许需要一段浓烈的音乐一抒胸臆，但曾根中生对此却只是轻然的叹谓。在那段擦肩而过的寂静里，背景有淡淡的音乐声响起，来不及去到*又黯淡下去。在《红色教室》中曾根中生所叙述的这段交错的爱，忧伤一如这段悄然出现的音乐，轻撩心弦，只是数秒，却历久不息。
这部入选了《电影旬报》所评选的日本二十世纪百大名片的经典电影，意外的有一个粉红电影（PINKEIGA）的表层。与其他粉红电影具有同样的卖点，《红色教室》中也充斥着裸露的女体与情欲中沉沦的愉悦画面，处处流淌出官能的美。但这显然不是曾根中生的意旨所在，那些掩藏在肉体与情欲之下的人物命运，才是他所关注的焦点。
在《红色教室》里，曾根中生以粗放的笔触叙述了一对男女的爱情故事：*杂志编辑村木与粉红电影女演员名美，彼此吸引却又无缘相爱，虽然一再相遇却只能一再错过。藉着表层粉红电影的官能吸引，曾根中生得以深入人物内心，展示其中隐秘的情欲与情感，将之与时代背景结合，为粉红电影赋予了强烈的现实主义色彩。
有别于那些巨细靡遗描绘人物点点滴滴的作品，《红色教室》中曾根中生用了一种极其简洁的处理，避开对人物的刻画，而是集中描写人物在不同时空里的生活状态，突出其中细微的重复与变异，以对比来完成对人物形象的塑造。与之对应的，是线性叙述的三幕时空。在第一幕中，村木在观看一部类似的《女教师》电影时，对女主角产生了一种复杂的情感，但却找不到有关她的线索。第二幕发生在数年后，村木偶然中得知女主角名美的下落，于是约她见面，向她表白那份在一个不合适的时刻里产生的情感；由于彼此还需要时间及空间来接受彼此，村木决定第二天再见面；谁知第二天村木意外被*抓走，名美在约定的地方等了许久，最后黯然离开。第三幕是三年后，村木在一次外出拍摄结束后，重遇名美，但她已经不再是从前的名美……
在电影里，曾根中生塑造了一群在日常生活被磨平了棱角的男人与女人们，在日复一日盲目的奔走中沉默的生存着，偶然中重拾生活的意义，却在追求的道路上一再碰壁，虽然外表看上去完好如初，但内心早已裂成碎片。这群人物的焦点，无疑集中在水原ゆう纪所扮演名美这一人物之上。正是通过她的遭遇，曾根中生塑造出一个被摧残、被追逐、被毁灭的女人形象，某种意义上也代表着真善美。而蟹江敬三所扮演的*从业者村木，他对名美真挚而执着的爱，正是拯救这个沉沦欲海的女人的最有效武器。
这种等待被拯救的女人及其形象，正是情节剧中最常用的模式，但曾根中生却在电影中赋予了它更多的内容以及含义。作为被摧残的名美的拯救者，村木自身也是一个待拯救者。他为了生存投身*出版业，在随手可得的“性”里早已迷失了对“爱”与“美”的感受，“丧失了被感动的能力”。直到他恋上电影中的名美，那些消失的情感，又再次复活。正是在对名美的拯救中，对爱与美的追求同时也在拯救他自己。这种双向的、互动的拯救在沿袭情节剧模式的同时，又打破了情节剧中因文化背景所产生的意识形态*，改变了情节剧结尾惯常的社会妥协与自我牺牲含义，从而将主题提升到一个全新的表现层面。
在《红色教室》的三幕时空中，故事看似是起承转合的三段式结构，但略过作为引子的第一部分，把注意力放置到故事的后两幕之上，我们可以发现这是一个经过精心设计的、精巧的对照式结构，其中的情节、细节具有严格意义上的演变、对立与统一，就像是事物本身与倒影，其间的介质是时间。
在第二幕中，村木处于莫名的失落状态；主编着一份*杂志，小且处于地下状态；裕子是他的固定情人，村木是与她发生性关系的第一个男人，俩人之间的关系更多地依靠性来维系；因为拍摄需要场地，村木在情人旅馆的预约电话里听见完全陌生却异常熟悉的声音；在情人旅馆他找到名美，她有着干净的、纯真的面容；在第一次约会中，两人在明亮的公园见面；其后在旅馆里，名美主动以性来*并试探他，村木冲动的打了她；离开时得知她的名字叫名美；第二天，在瓢泼大雨中，名美没有等来村木；在被遗弃的失落中，名美用性来填充空虚，一个男人成为她的性俘虏……
在第三幕中，村木处于一种更现实的失落状态；杂志已经颇具规模；裕子已经成了他的太太；有一个名叫名美的女儿，显然寄托着村木不为人知的情感；两人之间已经没有了性；同样是工作原因，村木来到情人旅馆，服务生却是一个老太太；在其后，下着雨的肮脏街头，村木偶然中邂逅名美，她主动招徕着路边行人，化着浓妆，美丽依然却有了太多改变；在村木的纠缠中，名美现在的情人正人殴打了他；第二天，村木再次来见名美，再次被殴打；正人依然是名美的性奴隶；最后在阁楼上，在一场混乱的性表演里，名美沉浸*之中，但性已经无法填补空虚……
这种结构上的镜像意象或者“二”的意象，是《红色教室》中曾根中生最具创造力的运用，也是故事最内化最具表现力的基础结构。除了上述一再重复的细节外，在主要角色以外的人物设置上，同样体现着类似的结构。在第二幕中，裕子与村木是情人关系，在第三幕成为婚姻关系，由不稳定到成为社会体系里一种稳定的结构。正人与名美最初是基于偶然的性吸引，最后两人之间产生一种特殊的性关系，不仅都成为性的俘虏，还将性转化为商品。虽然没有明确交代两人之间是否存在婚姻关系，但这种相互需要的关系显然也是一种相对稳定的社会结构。这种社会意义上的关系对比，同样构成了镜像意象。在更外一层的人物上，*杂志的摄影师、助手、女模特等，都是这种镜像中用于对比的元素。
在这个镜像结构里，不仅存在着线性时空上的纵向对比，同样也存在着时空内的横向对比。比如两个女人的比较：名美与村木有着心灵上的联系，裕子与村木有着肉体上的联系；在时空变化后，名美与村木还存在着某些精神上的联系，裕子却与村木有了事实上的婚姻联系。当我们来审视他们之间的纠葛关系，在两种不同的联系里，同样存在着巨大的鸿沟。两个男人的比较同样的属于这种范畴。以名美为中心，村木与名美有着心灵上的联系，但却无法走到一起；正人与名美只有肉体上的关系，但两人却能够在一起。对于拯救的主题来说，两人都无法拯救名美，同时也因为拯救这一行为的失败而导致自身的沉沦。对应他们各自所属的关系，对名美这个待拯救者而言，又是一个双向的双重拯救，不同时空的两次拯救，不同方式的两个拯救人。
由镜像的两幕结构再回到整体的三幕结构上，看结构如何决定强有力的悲剧结局。在第一幕中，村木对名美产生了情感，对名美的拯救由此开始，但两人之间没有现实的联系，拯救只存在于构想之中，这一幕最终的价值包含了失落；在第二幕中，村木与名美见面、表白，有了情与欲的纠缠，这是第二次拯救，意外的失约导致反讽的效果；在第三幕中，一切已是沧海桑田，拯救只是无力的挣扎，名美拒绝了拯救，任由自身的沉沦，这是无可更改的失败。对于村木的自我救赎来说，在第一幕中他找到了方法；第二幕他有了行动，但行动失败；到了第三幕中，他的境况已经决定了拯救变得毫无意义，无力的自我救赎变成了对社会结构（婚姻）的冲击，这就注定了悲情的结局。而有着镜像效果的外部拯救\内部拯救的双重失败，又赋予了故事最大的悲剧意义。
这只是起点。我们知道最大的悲剧归结于宿命，而宿命的最大意义在于一再重复，在不同的人、不同的时代一再上演。一部杰作，必须在已经完成表述的基础上继续向外扩展；同时在形式上，最好还有一个封闭的圆环结构，而无论结局是否开放与闭合。这一切，曾根中生都在《红色教室》中巧妙而自然地完成。在第三幕的最后部分，名美在村木的窥视下与男人*，一个无处发泄*的男人拉住离开的正人，询问是否有第二个女人。意外的，正人打开地板，从里面拉出一个女学生装扮的少女，饥渴的男人顿时围拢过来，将她团团包围。背景里，村木在一个男人的冲击中上下颠簸着，表情木然；前景里，少女的手伸在空中，无目的的无力抓取，灯光来回摇晃，将两者交替闪现；而村木在另一间屋子里，目睹着这一切发生……这一刻，女学生与女教师、误入歧途的人与待拯救的命运、被摧残的女性与无力的旁观者等诸多形象重叠在一起，营造出一个令人震惊的*。形式上，不仅首尾呼应同时也呼应了镜像意象；在内容上，成功地将悲剧扩展到不同时代、不同人物，营造出一个周而复始的宿命主题。
《红色教室》改编自石井隆的系列漫画《天使的胆量》之一，石井隆作品的一个重要特征，是用许多大雨场景用来烘托环境与气氛。由于无缘一睹石井隆的原作，无法确定《红色教室》的漫画中是否存在类似场面。在电影中，雨的意象被曾根中生部分的沿袭进来。在村木与名美无缘相见的场景里，下着瓢泼大雨，将名美浑身淋透；在两人重逢的夜里，也下着丝丝小雨，被淋湿的人是村木，在这些场景中，雨的意象某种程度上外现着人物内心。但纵观全片，雨的意象其实被曾根中生纳入了水的意象之中。在电影中，纯洁的水、被污染的水、潮湿的暧昧与性、体液、水与红色的花、红色与情欲、白色等等元素，构成了一套复杂但含混的的象征系统。其中最重要的意义，是水所构成的镜子意象，对时间之河的隐喻，与故事的镜像结构之间形成关联映像，在形式与内容两个层面上强化着这套表意系统。
这套系统中另一独立且直接可见的元素，是曾根中生对色彩（红）的运用，同样的复杂、含混且包含了诸多层面。这一元素最先应用于戏中戏的电影里，是一种黯淡的红，包括了红色的花、红唇、红色走廊、红色围栏等等；当它沿用到现在的故事中，则包括了场景中的红色道具、红色衣物、红色灯光等等；在情节中，红花作为叙事元素，对应着村木与名美的数次相遇；在色彩上则部分运用了红色色调，与其作为浓烈的情感象征对应出现。
在这种综合的运用中，曾根中生与他的合作者们创造出了许多具有令人惊叹的表现力的场面，其中最精彩的一场戏也许就是村木与名美在旅馆里的见面。这是一场复杂的戏，它包含着极多的细节。内容上，这一场戏将让两人在对抗的前提下完成心灵上的第一次契合，这个过程包括了误会、表白、说服、试探、辩解、愤怒、自嘲、触动、接受等一系列复杂的心理活动，通过这些脉络清晰的细节，人物将在内心完成一次艰难的转变；同时为了保持叙事的进度和节奏，这场戏必须在一个受控的时间内。最后的银幕时间长约八分钟，在这个段落里，曾根中生以一个中景作为主镜头，以这个镜头的出现为界限把整个段落划分为三个部分。在第一部分中，曾根中生以频繁的切换强调两人的冲突；在第二部分，这种切换相对变缓，但曾根中生加强人物动作使对抗到达一个小*，然后通过人物的动静变换表现其中所包含的转折；在第三部分中，曾根中生只用了一个镜头来交待情节，以缓慢的进度来扩展银幕时间，从而使观众得以深入人物内心、体会其中所包含的细腻情感。
在这场戏里，曾根中生对节奏的掌控、场面调度等都表现出极高的水准，但最令人欣赏的，却是曾根中生对这场戏的另一个重要元素——时间的表现。与受控的银幕时间不同，这里的时间是指故事时间，是场景中不可见的但不停流逝的时间，它与叙事节奏相互作用，额外制造出强大的张力。在这里曾根中生化不可见为可见，将情节所包含的情感表现得淋漓尽致。在结构上，它与第三幕尾声中的污水塘\镜\时间意象形成对照，成为整体镜像意象的重要组成部分。
时间这一元素巧妙存在于作为界限的中景镜头中。在这三个主镜头里，背景都是窗纸，而场景的主光源则是来自窗纸外所斜射进来的光线（可能是模拟阳光的强光源）。在开篇的第一个镜头里，光线由右上至左下在窗纸上投射出一个屋顶的阴影，灰色阴影占据了窗纸的一半，另一部分则是白色的强光，侧面暗示出情节所发生的时间。这种白色、白与灰的对比也构成这个场景的主色调。到第二个镜头出现时，窗纸上的阴影已变小了，分界处有明显的红色调，暗示时间已变化，场景整体的色调也变为白与红的对比。这里颜色的变化也象征着人物内心的某些变化，与情节的发展是严格对应的。第三个镜头同时是一个完整的部分，虽然这部分只有一个镜头，但内部也是有分段的。在这个镜头的开始，窗纸上的光线快速移动,然后消失；房间里一片黑暗；紧接着外面有一盏红色的灯在左方亮起来，将窗纸的左边映红，红色成为场景的主色调；过了一会儿，又有一盏白色的灯在右方亮起来，在窗纸的右边形成一块白色光晕，与左边的红色形成强烈对比。这个白色出现的时机，正对应着名美内心改变的一瞬，她此时背对着镜头，默默无言，但光线的变化却将她的内心世界表露无遗。由这些变化，我们也可以发现这场戏中灰色、红色、白色所代表的情感象征。在这一段落中，声音和配乐的运用具有类似的效果，只是不如前者来得明晰。
照明不仅在这场戏中发挥极其重要的作用，在整部电影中都有突出的表现。在现实主义的题材中，这种照明与舞美结合，在某些场景营造出一种诡异幽玄的基调，正是宿命主题不可缺少的表意空间。这部电影的照明师是熊谷秀夫，他的合作者虽然没有那些名闻遐迩的大师级导演，但却是日本电影史上一位极重要的电影人，日活七十年代粉红浪潮中最主要的创作者之一。他参与了一百多部电影的摄制，职业生涯由五十年代延伸至今，其代表作品除了众多的粉红名作外，还包括了《战争与人间》（三）、《人证》（人间の证明）、《鱼群之影》、《青春之杀人者》等名作，最新作品是2006年根岸吉太郎导演的《透光的树》。他在《红色教室》所使用的照明手法，与许多日本电影尤其是鬼怪片（怪谈、恐怖）的用法极其相似。
在这一场景之中，电影还有另外一个重要的形象，就是由日本建筑特有的水平线条、垂直线条等构成的内部景框。除了构图方面的考量外，主要原因应该是曾根中生借此营造出一种囚禁的意象，不仅是人的囚禁，也包括了更深一层的被囚禁的情感、情欲。在摄影上，曾根中生使用了许多的低机位角度，以此制造出一种压迫的感觉，这与囚禁的意象是相通的。另一部分摄影角度是较多的俯与仰，这种用法可能是借此表现性别在性中处于属或者支配的地位。在以官能吸引为主打的粉红电影中，这是最常见的主题之一。作为一个红粉电影导演，曾根中生在电影中塑造的村木这一角色，无疑具有较多的自况色彩。藉着《红色教室》中的突出表现，曾根中生突破了粉红电影的艺术局限。同时，曾根中生也保留了粉红电影一贯的思考，即灵与欲中的重合与分离。在故事中，村木对名美情感的萌芽，源于那部被观看的*电影，而观看本身就具有较多的*意味，情感的内部多少也包含着情欲。这种粉红电影对情与欲的探讨，本身具有随意与含混的特征，但与《红色教室》的宿命主题结合，意外的具有了严肃的思想性，远远超出普通粉红电影的境界。结构上，这种分离又重合的两面，同样包含进了整体的镜像意象中。
前面我们说起过《红色教室》具有的情节剧特征，也说过《红色教室》超越情节剧的悲剧意义。这类情节剧通常有一些固定的套路：把压抑的*作为起点，情欲解放是叙事的焦点，适当的性行为是常见的结尾等等。以此对照《红色教室》，我们可以发现两者之间更多的相似之处，尤其是《红色教室》的粉红表层。有趣的是，情节剧中情感与情欲多半是一体的，而《红色教室》中情感与情欲的关系却复杂得多，尤其在后半部分，情与欲完全处于对立的分离状态，这与绝大多数粉红电影也有着明显的区别。另一个可以把《红色教室》从粉红电影超脱出来的，是电影中的*场面。大部分粉红电影中，类似的场面完全是基于官能卖点而诞生的（《女教师》），或者是完全处于支配地位的主要叙事内容（SM类型），《红色教室》中，类似的场面则是故事不可或缺的一部分，与其它情节具有同等的地位。
跳出故事内容，回头再看《红色教室》，或多或少也包含了对电影本体的一些不自觉思考。*创作者对于曾根中生的自况意义是其中一部分，村木对名美的情感源于看电影这一行为是另外一部分。这种行为中包含了许多本体的意味，例如仪式、移情、代入、认同、凝视、滥情与聚情等等。总的来说，《红色教室》具有一切艺术电影的特征，是一部不可多得的杰作。它不但讲述了缘分的阴差阳错，有情人终不能成眷属的永远的伤；也讲述了日复一日里，被生活磨掉了棱角的每一个普通人。它是对时间的叹谓，人终归不能两次踏进同一条河流；也是对命运的终极忧虑，即使你脱开人生的一个凶兆，也避不开命运接踵而至的两个大波……