中国诗与外国诗的区别
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发布时间：2022-06-21 01:50
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时间：2024-11-14 22:14
年代：【唐】 作者：【孟浩然】 体裁：【五绝】 类别：【记时】
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
【注释】
注释：
1．春晓：春天的早晨。
2．闻：听。
赏析：
诗歌从春鸟的啼鸣、春风春雨的吹打、春花的谢落等声音，让读者通过觉， 然后运用想象的思维方法，转换到视觉，在眼前展开一夜风雨后的春天景色，构思非常独到。诗歌语言自然朴素，通俗易懂，却又耐人寻味：不知不觉的又来了一个春天的早晨，不知不觉的又开始了一次花开花落。思想着这一年一度的春色，人生的感慨便会油然而起，或淡或浓地萦回心头。
2001年3月20日 星期二 ）
人 的 季 节
济 慈 （英 1795-1821)
一年之中，有四季来而复往，
人的心灵中，也有春夏秋冬：
他有蓬勃的春天，让天真的幻想
把天下美好的事物全部抓到手中；
到了夏天，他喜欢对那初春
年华的甜蜜思想仔细的追念，
沉湎在其中，这种梦使他紧紧
靠近了天国；他的灵魂在秋天
有宁静的小湾，这时候他把翅膀
收拢了起来，他十分满足、自在，
醉眼朦胧，尽让美丽的景象
象门前小河般流过，不去理睬；
他也有冬天，苍白，变了面形；
不然，他就超越了人的本性。
（屠 岸 译）
【老人曹树厚赏析】济慈是英国著名的浪漫主义诗人，此首诗是十四行体的诗。在这首诗中，他把人的一生同一年四季相比，浪漫地说明了人一生的哲理：年轻时，朝气蓬勃，精力旺盛，也有天真的幻想；人到壮年，事业顺利，他的梦靠近了理想；到了中年，想休息了，把翅膀收拢了起来；到了老年，自然规律要老要死。济慈讲的人一生的哲理，是他的想法和体会，这是19世纪的观念。到了当前的21世纪，我们要注意两点：第一、到了中年不能想休息，中年正是干事的时候，正是实现理想的时候；第二、年轻的时候，不能光是天真的幻想，还要脚踏国情、社情，努力实干方能有成。
从以上两首诗歌可以大致看出：中国唐代以后出现的近体律诗和绝句讲究格律，如句数、字数、平仄、用韵等等。规定很严格。中国诗歌含蓄、精练，讲究意境。 外国诗歌没有中国古典诗歌的讲究，比较自由、奔放。中国现代诗歌（自由诗）已经与外国诗歌没有多少区别。
诗歌被誉为一个民族文化的结晶和最高体现，同时诗歌也是时代、历史文化沉淀的结果。中西方诗歌迥然不同，分别体现了中西方的文化、艺术、美学、文论的综合成就。对中西诗歌进行比较既是文化交流的客观必要，也是研究和发展我国诗歌的主观要求。
中国的诗歌历来受到世界的关注，精炼的语言、优美的意境是其标志特征，西方的诗歌同样的耀眼夺目，我们可以从数量浩大的诗作中发现许多不朽的传世之作。中西的诗歌在体式、内容、结构等诸多方面存在不同之处，但也不难发现它们之间存在的千丝万缕的内在联系。
（一）前论
西方一些比较文学的研究者曾经指出：不同民族的文学在平行发展的过程中会出现殊途同归的现象。这种现象在文学作品中的确有所反映，中西的诗歌虽然有各自不同的文化底蕴，但我们从中还是可以寻找到彼此的影子。中国的诗歌长期处于世界领先的地位，在很长的一段时间内西方的诗歌或多或少都受到中国诗歌的影响。中外、古今之间虽自成体系，但依然存在着一定的关联，并非（也没有可能）完全隔绝。
我们从中国古典诗歌和英美现代诗歌说起，因为中国古典诗歌对西方的影响从汉诗英译开始。
从埃兹拉·庞德翻译的《中国》和一些英美译者的翻译作品来看，中国诗的意境逐渐渗入他们的诗歌创作中，中国诗歌文字简洁，意义深刻的特点逐渐为他们所接受，而且也逐渐为他们所学习。美国著名意象派诗人庞德曾经说过，在中国文学中发现一个“新希腊”，从而发动了一场新的“文艺复兴”。中国的古典诗词不仅影响他们的创作，还影响着他们的诗歌创作理论。
由于古汉语是一种没有词尾变化的语言，它不像英语那样有明显的人称、数和时态变化，表达上不如西方语言那么精确，因此汉语更具有模糊性，更加含蓄。艾米·洛威尔曾经说过：“含蓄是我们从东方学来的东西之一。”中国古典诗词的显著特点就显现在简洁具体。这要求诗人必须具有行文简洁和表达含蓄的才能。另一方面，中国古典诗词的一大特点生动的意象和诗中有画也融入了他们的创作中。这种借鉴的结果就是“汉风诗”的出现。英美译者翻译最多的是我国李白、杜甫、白居易、王维、李商隐、李贺的诗和李清照、柳永、李煜的词，他们的创作手法对英美现代诗人产生了很大的影响。我国流传的佛老思想、逃避现实、完善自身的思想也深入他们诗歌的创作中。勃莱一首名为《想到<隐居>》的诗，就是受白居易的启发而写的。他的朋友赖特走得更远，他曾经给自己的一首诗加上这样的一个标题：“读了一卷坏诗，心情抑郁，于是走向一处闲置的草场，央昆虫来作伴。”这种白描方法明显是受到中国唐诗的影响。
（二）相似之处
中国古典诗词用词凝练，意境含蓄，诗画合一，形象生动的特点在交流中融入了英美现代诗人的诗歌创作中，我们先来比较下面的两首诗：
饮酒
（晋）陶渊明
结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。
茵纳斯弗利岛
（爱尔兰）威廉·巴勒斯·叶芝
我就要动身去了，去茵纳斯弗利岛；
搭起一个小屋子，筑起泥巴房；
支起几行云豆架，一排蜂蜜巢，
独个儿住着，荫阴下听蜂群歌唱。
我就会得到安宁，它徐徐下降，
从朝雾落到蟋蟀歌唱的地方；
午夜是一片闪亮，正午是一片紫光，
傍晚到处飞舞着红雀的翅膀。
我就要动身去了，因为我听到，
那水声日日夜夜轻拍着湖滨；
不管我站在车行道或灰暗的人行道，
都在心灵深处听见这声音。①
从上面的两首诗我们可以看出，两者的意境和用词是非常相似的，“结庐”与“造屋”如出一辙，“采菊”与“种豆、养蜂”异曲同工，“山气”与后一首的中间四句的意境完全可以互相补充。两位诗人所要表达的意思都是要离开这个充满痛苦的红尘世界，去过世外桃源般的生活，表现了宁静致远的思想和远离尘嚣的真意。从写作手法上看，两者都用了近乎白描的艺术手法，没有加入主观色彩，客观真实地描写景物，直白地道出胸臆。这至少可以证明中西方文化之间是有共通性的。
两首诗所表达的飘逸、洒脱的意境在古典诗词和英美现代诗歌都是屡见不鲜的，从李白“笑而不答心自闲”到杜甫“千秋万岁名，寂寞身后事。”，还有更多的例子举不胜举，而英美现代诗歌中不乏其例，如T·S·艾略特著名诗歌《荒原》就是一个很好的例子，它充分表现了这样的意境。
在艺术表现手法上，两者也有许多共同点。中国古典诗词最大的特点是含蓄，生动凝练。气氛只用寥寥数字便可烘托，意境只需片言只语就可表达。英美现代诗歌的创作显现出含蓄、凝重、集中、富有感情的特点跟他们的诗歌理论受中国的影响有很大的关系 ，甚至一些表达方式也基本相同。埃兹拉·庞德的名震西方诗坛的两句短诗《在地铁车站》含蓄、凝练，令人回味无穷：
这些面庞在人群中涌现
湿漉漉的黑树干上花朵瓣瓣
这与中国古典的“人面桃花相映红” 、“杨柳青丝” 、“梨花带雨”的意境是大致相同的，反映出中西文化交流的结果。但笔者个人认为，西方的诗歌这些比喻所表达出来的意境没有中国的那么美，那么让人富于想象。诗歌很形象地再现了那些漂亮的面庞在人流中涌现的情景，但缺乏了一个让人思绪飞扬的空间，语言上也欠缺了美感。这与中西方的思维形式不同有关，本文将在后面论述。
（三）不同之处
比较可以看出共性，也可以看出个性。中西诗歌虽然在渊源上能找到一定的源头或能证明两者之间的关联与影响，但在比较之中我们还是不难地发现两者的差异。存在这种巨大的差异是由其本质不同、思维形式不同带来的。
中国诗词善于写景抒情，以写景烘托气氛或造出意境，而英美诗歌则注重描写景物在人们心里唤起的反应，从此来表达自己的主观意识。这是由两者不同的思维模式造成的差异。中国人注重表现，西方人注重再现，这种思维模式指挥下发展而来的诗歌文学理论和诗歌创作自然大不相同。以中国为代表的东方，形成了意境说、教化说，西方则形成了典型说，因此中国的诗词更注重的是一种意境的创造，追求言已尽而意未尽的效果，让人有无限的遐想空间，这种诗歌的出现是因为中国古代传统的思维方式是感悟式直觉思维方式。即使到了现在，中国人写诗歌依然追求意境的营造，如果说得太白了，就没有意思了，当然当代一些新新人类作家的作品追求一种直白，则是另外一回事，并不能一概而论，毕竟这些人并不代表中国诗歌创作的主流。
中国诗词讲究含蓄，以淡为美，而英美诗歌则比较奔放，以感情激越为胜。很突出的例子就是对待爱情方面，中西方的诗歌特点在此能得到完全的体现。中国诗人描写爱情“才下眉头，却上心头”，始终不把那种爱表达出来，而西方诗人会高喊“你是我的太阳，爱情之火烧得我浑身焦灼。”这种直言不讳中国人是很难接受的，产生差异的实质在于彼此的审美取向不同。
另外，中国诗词多以歌颂为主，而英美现代诗歌多以揭露为主。中国诗词或托物言志，或借景抒情，永远把诗人的情感埋藏于诗词之中，只有通过“感悟”才可能感觉出其美，最突出的例子莫过于马致远的《天净沙·秋思》，他几乎没有用一个表达感情的词语，只是把“枯藤” 、“老树” 、“昏鸦”简单地排列在一起，寥寥几笔便勾勒出一幅凄凉寂寥的景象，后面两句把七种静物列在一处，却恰如其分地渲染了寂寞、惨淡的气氛，“夕阳西下”更是给整幅画面涂上了一层昏黄的颜色，最后一笔带出“断肠人在天涯” ，感觉上前后好像并无直接联系，但感情是连贯的，思路也是连贯的，读者一口气读下来，仿佛自己就是诗人所描绘的画中的游子，引起强烈的共鸣。然而十种静物的并列，虽然没有任何的主观感情，却比再多的语言都要强烈地表达了一种孤寂凄清的感情，这正是中国古典诗歌的魅力所在。相比之下，英美现代诗歌强调写资本主义社会中畸零人的心理，比较直率地把诗人的所要表达的意思表现出来，直抒胸臆，而毫无造作，言尽而意亦尽，回味的空间相对缩小了，但这样比较符合西方人的心理特征、思维特征。
（四）相异的分析
上文中曾经提及中西的思维形式不同造成文化的相异，究竟是什么因素造成思维的相异，这是一个连科学家都在研究的问题，笔者实在无法回答，只能从表面分析思维差异的表现。
与西方商业性、开放性社会所形成的重视概念、范畴内涵的明确性，分析、归纳的逻辑性，和抽象性强的思维方式不同，中国早在先秦已经形成感悟式直觉思维方式。前者持“天人相分”的哲学观，强调人与自然的对立，故努力明确事物内在联系与逻辑关系；后者持“天人合一”的哲学观，偏重于统一，偏重整体、直观的把握，而忽视了精密和抽象的逻辑分析、归纳，是一种典型的“以物观物”的方式，明显不同于西方的“以我观物” 的方式。这样一来造成了语义含糊，难以进行分析研究，只能靠感悟来理解其中的意思，没有精确的尺度去衡量其中的含义。例如《老子》开篇第一句：“道可道，非常道；名可名，非常名。”一直以来“道”的含义备受争议，在翻译中更找不出合适的能表达其意思的词，只好用“”来表示，这是直觉思维下的典型产物。这种直觉式的思维上升为理性后，仍不离感性。当它运用于文学，特别是诗歌创作时就会产生一系列的特有的概念，如风骨、风雅、阳刚等等。也就不像西方那样先对概念作明确的界定，经过推理过程，然后才建构理论体系。它起源于感性体验，经过感悟，后又约定俗成，在前后沿用中逐步发展完善，具有具体与抽象、体验与概括结合的特点。②
中国在长期的认识活动中，又形成了运用朴素的辩证法观察事物的传统，以及相应的辩证思维方式，体现在文学上就是既重视并揭示文学与社会的内在联系，也能够揭示文学自身的规律。
在这种思维的影响之下，中国的诗歌创作特别强调一个“悟”字，“顿悟”成了诗歌创作的最高境界，“悟”往往带来神来一笔，它不一定与上文有直接逻辑的联系，但感情上具有连贯性，这种写作方式是直觉思维方式的产物，它铸造了中国诗歌特有的美丽。杜甫有一首诗很能突出这个特点。
舟月对驿近寺
（唐）杜甫
更深不假烛，月郎白明船。金刹青枫外，朱楼白水边。城乌啼眇眇，野鹭宿娟娟。皓首江湖客，钩帘独未眠。
虽然全诗只有最后两句表达诗人的感情，但前面的景物为后面感情的连贯做好了铺垫，渲染了气氛，使诗人的感情的流露在诗歌有一气呵成，不会产生唐突之感。在中国古代诗歌中，这些作品比比皆是，是中国诗歌的一大特色。而反观西方诗歌则很少采用这种方式，究其原因是中西的思维模式不同引起的。
（五）后论
美国著名科学哲学家库恩和费伊阿本德提出了一条不可通约性(incommensurability)原则，认为科学史上的各个链条之间不可通约，即几乎不存在约数。这个原则用于现代人类文化研究中得出这样的结论：生活在不同文化背景下的人面对的是不同的世界，看到的是不同的东西，具有不同的经验，提出和解决的又是不同的问题。③我们从中得到了启发：不同文化土壤，不同的民族文化沉淀中产生的文学作品、文学理论在比较中不应确立一个所谓的中立标准去判断其社会价值和美学价值。文化比较的目的是为了清楚认识问题和提高完善自己，而不是为了推倒一方、否定一方。
交流中还存在本土文化和外来文化的地位的问题。
中西审美习性及倾向不同产生很大的差异，这些与各民族的社会文化背景和文化氛围以及民族思维有关。任何一种其他民族的东西在进入一个陌生的民族内部时，不可能完全不发生变异，这种变异既是其融入其他民族文化的必要条件，也是自身发展吸收的结果。而这种变异的结果有两种：一是消灭其他文化，特别是落后民族的文化，一是两者的结合，最后融为一体，你中有我，我中有你。在中国古代前一种现象经常发生，而到了近现代，由于每个民族的文化沉淀积累到一定的程度，后一种情况司空见惯，而且世界文化交流的趋势客观上也要求异文化之间的融合。值得注意的是，这种文化融合是不以消灭一方文化为代价的，毕竟每个民族的发展都经历了几千年的历史，消灭文化的现象是不可能发生的，文化一体化的论点是不可能成立的，因为文化存在的不可通约性决定了文化的个性。偏激一点，我们不妨提出这样的一个论点：文化一体化等于没文化，消灭文化。我们实在很难想象全世界所有的民族只共同拥有一种文化那是怎么样的一种情景，每一种文化的产生发展甚至灭亡都有客观规律的支配，如果以非客观手段强行消灭一种文化必然会受到惩罚。在中外历史上这种教训不是不深刻。因此我们并不能提出单纯的融合要求，中西的交流不能以消灭一种文化为目的，否则后悔的必然是我们自己，我们的民族。
通过中西诗歌的比较，我们不可能得出谁好谁不好的结论，每个民族、每个地域的文化都有自己的特点，文化只存在差异，不存在优劣。我们的诗歌在很长时期内有令我们甚至子孙后代骄傲的地方，但诗歌的发展不以人为的意志转移，值得骄傲并不代表可以固步自封，只有不断完善、发展，我们的诗歌，我们的文学才可能向更好的方向发展。
最后，以一首大家耳熟能详的诗歌结束本文，这也寄托笔者对世界文学的展望——
登鹳雀楼
（唐）王之涣
白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。
参考资料：http://www.xlmz.net/forum/viewthread.php?tid=3786
热心网友
时间：2024-11-14 22:14
文/尹子
在古希腊神话时代，人们普遍认为，诗歌不是吟诵者想出来的，也不是被诗人写出来的，而是被视做某种灵感的产物，而灵感的来源不是人本身，是神或神力，诗人不过是神的使者或代言体。后来，西方关于诗的概念包括史诗、戏剧诗、抒情诗三大类型，后人在此基础上又发展了广义的文学概念，宏观意义上囊括了小说、戏剧和诗歌等主要文类，随后又渐渐细分出更狭义的诗的概念。于是诗在西方就有了广义和狭义之分——一个是特指的文类，一个是整体的所谓“美文学”。这样，一个“所指”同时又具备了两个有关联的又有明显区别的“能指”，所谓同义而同名，这就是我们理解西方关于“诗”的概念需要区分和记忆差别的。
中国古代关于诗产生的言论，几乎与神灵没有太大的关系，而是被视为个人心智和外部世界相互产生的产物，“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗”，“歌以咏志”，这一切是多么的简单，言志而已。孔子曰：“小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事夫，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”所以，中国人的诗学观念有更多的理性和唯物成分。
中国是世界著名的诗歌大国，因此，一谈到诗，同时也是谈到了有韵的文字——*体、乐府、古体、近体绝律等，亦可以说是西方意义上的“抒情诗”，也仍旧有多数人在文类和文体上自觉界定言谈疆域。所以，我们在话语*上，较多地主要还是和西方文学部类中最狭义的“诗”和诗歌批评的概念相通约；广义上的“诗”，就是所谓的整体文学观照的范畴——比如荷马式的史诗、悲剧、喜剧、以及后来的叙事文类，这些在基本概念上和中国传统诗学完全没有关系。
所以，在中国，“诗”概念没有很清楚的“广义”和“狭义”之分，就学理而言，虽然关涉到文艺理论的问题，但它的话语*，已经纯粹是诗歌文类研究，甚至已经成就了单独的“诗歌之学”。
纵上所述，西方与中国古代以来关于“诗”的概念，只有部分兼容，但是不能混为一谈，这是必须要加以区别和理解的。
无论是为着传统诗学的现代阐释，还是为了在比较中寻求某些跨文化的诗学共相，或者甚至如一部分人所说的“规律”的探寻，我们的目标，应该是努力追寻中国的现代性主题的语境下展开。
既然历史的差异意味着它们各自在知识传统方面的区别，这在异质文化之间是十分正常的现象。而在历史语境发生变化后，所谓时代学术精神诉求和诠释立场 也就随之发生变化，差异所可能带来的也许正是探究和开掘的机会和返本开新的起点。
这一切讨论，一切概念和范畴的内在规定性，都必须要考虑到一个历史前提——“现代”同样要作为历史的一部分，在过去无数年里，早已参与到传统话语历史的生命运动之中，众多的传统概念与范畴，不同程度地在这一过程中发生了变化，甚至在约定俗成的过程中，已经被赋予了新的内涵和定义。
粗论中西方诗歌之比较
——荒洪
看到这个题目，很多人习惯于把它同那些人的劳动成果联系起来，他们戴着厚厚的眼镜，拖着羸弱的身躯，在满是书籍的书房里埋头苦干的人。算了吧！让他们象母鸡般紧贴着地面忙碌地觅食去吧，不！我要的不是这些，我要的是那些犹如雄鹰般翱翔于九天之上，让自己的视野更广、更远！以便发现更大、更甜美的目标的人。这些伟大的灵魂喜欢浅尝则止，他们习惯于从事物运动的浮光掠影中、习惯于从事物支离破碎的片段中迅速、准确地抓住问题的核心和本质之所在，并由此粗糙、客观地丰满、充实和再现整个事物。他们犹如九方皋相马一样。能完全不为表象所迷惑地发现事物的精神实质。并以自身独特而强健的胃来吸收、消化，以便长出属于自己独一无二的骨骼和肌肉。只有这样的人才谈得真正意义上的继承，只有这样的人才能谈得上创造，他们的文化是整个民族文化最鲜活、最强劲的代表，一句话！他们是活的文化。以致于不懈的后来者只需进入这些伟大的精魂，即可遍观整个文化的面貌和走向。
现在让我们言归正传吧，诗歌通常以情感取胜，以歌颂的主题为辅，主题是诗歌的核心，诗歌通常以爱情、自由、死亡和志向等等为主题。一切情感的展开和运动都要时不时地围绕着它！就象九大行星必须围绕着太阳的运动一般。很难想象没有主题的诗歌，但主题仅仅是诗歌的第一动力，诗歌的主题好似骨架，诗歌的情感好比灵魂。那么现在问题的核心是情感如何表达才能为人所理解。对情感而言所谓的“理解”就是让他人体验到艺术家所体验过的某种或某一系列的情感。我们在现实常常喜欢对他人抱怨说“很痛苦、很孤独”这时作为聍听者来说他并不能理解你的痛苦和孤独，他只是从自身已有过的痛苦、孤独的情感体验来理解，这时他理解的不是你独特的痛苦和孤独，而是他自己的，那么如何让别人来理解你的独特的体验呢？这时我们常常又会更进一步、更具体地对他人描叙“我几个星期以来都是单独一个人在家，身边没有一个朋友，手又受了伤，又没有人关心如此等等”其实人们在做这些解释的时候就是对自己感受的一个论述过程！作为旁听者他只有把自身置于论述者所描绘的情境中才能最大限度地体验到论述者所体验到的那种独特的情感状态。这时候他的情感才能为人们所同情、所理解，这就好比数学上的那些定理一般，我们在接受某一定理之前常常要考察其论证过程，否则我们就不会对他产生真正的信赖。由此我们可以得出一个结论——诗歌的本质或者说一却艺术的本质就是：艺术家以某种材料为载体并运用这些材料最大限度地把自身体验过的情感、哲思等等全面地、客观地表达出来并能让他人能同样限度地理解和感受到它。那么要如何表达呢？于是我们就必须研究和熟习从古到今、古今中外那些最伟大的表达手法。只有向这些高贵的人类学习，我们才能把人类的整体文明推得更向前去，我们才不至于犯一些低水平的、重复性的错误。高贵的荀子说的好“青出于蓝而胜于蓝”，伟大的集科学和哲学于一身的牛顿说过同样意喻的话“我之所以比别人看的远，那是因为我站在巨人的肩膀上”.
我常常疑惑于中国的诗歌和西方诗歌之间的巨大差异，并苦苦不得答案。在茫茫迷雾中长期寻找答案的我突然发现了一把钥匙，打开迷宫的钥匙，通过它，我才得以打开东西方之间这道厚厚的没有人打开过的差距之门，那么这把钥匙的到底打开了什么呢？回答是：对生与死的不同思维和态度决定着中国和西方的诗歌乃至艺术的区别。中国哲学主流的源头大致可追溯到老庄思想，而其中又以庄子哲学最为系统和宏大，在我看来他的哲学最伟大的贡献是对生与死这一根本矛盾的独特解决，这一解决方法是人类历史上对生死问题作出回答的最为伟大的尝试之一。在他看来道是万物的根源，万物生于道，最后又必将归于大道。于是就有了道——万物——道这么一个生生不息的永恒运动，在《齐物论》中我们无与伦比的庄子对这一哲思有着极为生动、有力又充满诗意的论述。这样生与死这一矛盾被巧妙地解决了，宇宙是一大熔炉，万物在其中沸腾、翻滚最后以某种形态被铸造出来，而人只是其中无数类别中的一种，是整体的一部分，这样的一种思维方式决定和影响着中国人，综观中国文人还有那些伟大的军事家、*家他们很少把目光投向那被西方人认为是虚无、空洞的死之彼岸而是把焦点放在了现实的此岸。这一点在中国的山水画中最能得到体现，中国的山水画往往强调和谐，以山水为主，人仅仅是一种点缀，是自然的一部分。而西方的哲思自柏拉图以来就认为在人的理智之上有一个更高的存在，人类位于万物的最高层，人类是宇宙的目的和意义，*文明更是如此，*教强调的是天国与末日的审判，它们认为人是有灵魂的，同时灵魂是永恒存在的，这类主体的文化不是建立在思维之上而是建立在思维之外，它们不可能被理解只能是被信仰。但人性又是多么依赖于自身的理性啊！以至19世纪的存在主义先驱克尔凯郭尔说道：人类最大的悖论是试图用思维去论证不能被思维到的存在。一语道出了理性和信仰之间的关系，那就是不可调和的矛盾关系，我们还可以很好地从文艺复兴运动中发现这一矛盾是怎样进一步演化成最为激烈的现实斗争的，这一矛盾的斗争不可避免地影响和表现在诗歌创作中，我们几乎很容易就可以在西方的随便哪个诗人的著作中发现对死亡的思考和恐惧！由此我们可以很好的解释中国诗歌和西方诗歌之间主题的差异，（兄弟我对以下论点的论述还不够充分、具体哎！没有办法我根本不想做那种系统而理论的东西啊！希望你能原谅）那就是：中国诗歌习惯表达的是现世的志向、爱情还有一些社会的运动，再就是一些由现实的得意和失意所勾起的情绪和感情，我们可以举一些为人所熟知并有典型性的诗例，如曹操的《龟虽寿》“神龟虽寿/ 犹有竟时/腾蛇驾雾/终为土灰/老骥伏枥/志在在千里/烈士暮年/壮心不已/盈缩之期/不但在天/养怡之福/可得永年/幸甚至哉/歌以咏志”这首有着深沉死亡意识的诗歌最后矛盾的化解依然停留在了现世，希望通过建功立业来反抗可怕的死亡所带走的一却，还有李白的《将进酒》开题的两句“君不见黄河之水天上来奔流到海不复回/君不见高堂明镜悲白发朝如青丝暮成雪”此寥寥两句即把生命的实质表露无遗并由此所激起的情感反应就是“人生得意须尽欢/莫使金樽空对月/天生我材必有用/千金撒尽还复来”这类有着痛苦消亡意识的诗歌依然是通过现世的消极或者积极方式进行解脱的，更不用说其他诗歌了，如杜甫、白居易、李清照和苏轼等等这一长长的名单上的人物，他们大都只停留在一个时代、一时的失意和相对来说比较狭隘情感的表达,只是到了近代随着西方哲学和科学的进入，中国人才打破那已有的思维方式和情感局限，他们的诗歌充满了对死亡的拷问、对孤独个体存在的感受等等，如二三十年代的冯至的《十四行诗》到当代的海子就是这一改变的具体表现；而西方诗歌则习惯于表达人类对死亡的思考和恐惧并由此歌颂、追寻某种不为死亡所带走的永恒存在，他们的表达的主题因此往往带有某中普遍性和永恒性，死亡、爱情、自由和英雄是他们最喜欢也是最擅长表诉的。我们常常能在伟大的莎士比亚的作品中发现不绝于眼的死和存在之主题如《麦克白》节选中的“入土的道路/熄了吧，熄了吧/短蜡烛！人生只是个走影，可怜的演员/在台上摇摆了，暴跳了一阵子以后就没有下落了/这是篇荒唐故事，是白痴讲的，充满了喧嚣和*动，没有任何意义。”再如其戏剧中普洛佩斯罗台词 “热闹场结束了。我们的这些演员/我有话在先，原都是一些精灵，现在都隐去了/变空无所有，正像这一场幻象的虚无飘渺/高耸入云的楼台、辉煌的宫阙/庄严的庙宇、浩茫的大地本身/地面的一切，也就会云散烟消/也会像这个空洞的洋洋大观/不留一丝的痕迹。我们就是/梦幻所用的材料，一场睡梦/环抱了短促的人生。”更不用说以后的如索德格兰、爱伦~坡、布莱克等等长长的一串名单了。同样上述的那对根本矛盾也决定和影响着中西方表现手法不同和区别，我在这里把中国诗歌的表现手法称为“偏重被动的表达”而称西方的表现手法为“偏向主动的表达”主动和被动这一矛盾两个方面的性质差别对中西方表现手法的对诗歌造成的影响是无法估量的！让我们先从中国诗歌方面进行考察吧！中国诗歌常常喜欢写意地刻画某种情景，并由此情景烘托某种情感！如柳宗元的那首《雪》“千山鸟飞绝/万径人综灭/孤舟蓑笠翁/独钓寒江雪”他刻画的是一种孤独而不寂寞，人与自然相溶，悠远而深沉的情感。但全篇不带一点感性的描写，很难想象这样的一种情感和哲思要是让西方人来写将会是一种怎么样的场景。这首诗很好的显示了中西方表现手法上的根本区别，即中国人常常喜欢用材料来烘托、渲染情感，这时候由情境决定了的情感相对来说比较温驯、含蓄和安静．这些只要对中国诗歌有所熟知的人都能发现,以至于象奥古斯都《忏悔录》那类个体的内省、忏悔、矛盾和追寻的精神运动在中国是不可以想象的；而西方诗歌的表现手法常常是由情感的不安的运动所决定，他们的情感是激烈运动的、是不安的、是追问的、是探求的，所以他们的表现手法总体上说比较多样和丰富，或夸张，或拟人，或譬喻，或直白等等的统一运用和穿插，他们是情感出于自身运动的需要而主动去寻取载体的。如莱蒙托夫的《帆》，诗人让自身情感内化为一只帆船，于是情感的运动有了载体，情感在运动，帆在追寻，追寻一种最高的存在，而随着帆对已有存在的不断否定，最后在不断否定中肯定了一种“仿佛只有在风暴中才能得到安宁”．还有被称为俄罗斯太阳的普希金在《致大海》中，诗人要表达的是由于对已有平庸存在的不满和压抑，于是痛苦地追寻和歌颂英雄人物，但最后又在失落中结束了全诗，这首诗表现手不管是内容还是法都堪称典范。很难想象这样的诗中国人能用惯用的表现手法能够表达。唯一的例外就是天才的、神一般的李白了，他的那首《梦游天姥吟留别》和《致大海》不管是主题还是表现手法上都有着惊人的神似，可以说这种相似性是由于一种例外，个性的例外，他的个性几乎独立和例外于中国的民族个性，甚至是背道而弛．这正好印证了赫拉克利特的那句箴言：“性格即命运”。从他身上我们可以看到一个人越是伟大，他就越能超出整个时代、国家和民族，甚至超出整个时空，游离于流失之外。到这里我不想做一般学者似的系统的论证了。可以说伟大的诗歌永远是高贵精神的自然运转，他们不去刻意寻找表达手法，而是表达手法主动找上门来的，就象蜜蜂无法抵挡花儿对它的吸引一般，在这些伟大的艺术家眼里世界如此生动、深刻而灵动，以至于无一物不具生命和个性，他们的创造好比女子的生育，十月怀胎好比情感的酝酿和积蓄，一朝分娩就好比作品的诞生，而她们是不会知道自己是怎么生育的。据说柯勒律治在《忽必列汗》写成时连他自己也不知道自己干了些什么。而对于那些庸俗的所谓的诗人来说，世界是如此单调、既没有生机也没有韵味，甚至谈不上痛苦，更不用说具有生命的灵动拉！他们写诗不是出于精神上的需要，而是出于人世的单调、无聊和可怜的虚荣，他们往往事先想好一个观念，然后在自己那乏味的、纷乱和*动的生活体验中寻找材料，然后把这些材料进行生硬的合接，在他们的诗中我们发现不了生动的精神，他们只是让各种观念和情景不断地刺激自己的情欲和感受，对一个有洞察力的人来说，一瞥之下就能发现隐藏在那些奇怪、怪异、华丽的辞藻之下那些渺小、可怜而又狭隘的灵魂。向最伟大的人物学习吧！诗歌的本质既不是语言、也不是方法，而是伟大的、不为时间磨耗的精神.
参考资料：http://www.oklink.net/online/tougao/59151/47115.htm
