周作人的美学概念是什么?
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发布时间：2022-08-23 05:05
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时间：2024-10-10 03:48
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
——引知堂《五十自寿感怀诗》
一、“评 判” 之 道
自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在！
其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感：
写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。②
那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了！我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢！所以， 我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢！
一是材料、内容之无用。许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。或许岂明先生连这一点也忽略掉了。对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》？）。大意是说自己每日在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。这正是有趣而无文的例子。
二是结构之无用。动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用？——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的整理有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。正是一例。
三是文体之无用。据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。我想，这里的“准”字应该去掉的为好。书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。他自己也说过：
我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。
《自己的园地》
又说：
真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的*，毋宁说是自己的反应。
《文艺批评杂话》
这真该叫当今的论文作者们汗颜。现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有*与美丽。作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、整理、求证的工作。人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。我始终以为，好的文学论文， 都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。
二、简单与真实
我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。这多少有些滑稽而且讨厌。毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用?
那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。
先言他的实话。实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。而简单，按梁实秋的观点，正是散文的最高境界。周作人自己也以此为做文章的目的和追求：
我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。
《雨天的书•序二》
他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出*或反动的姿态。他在《雨天的书•序二》里曾云：
我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。
又《燕知草•跋》：
我常想，文学即是不*，能*就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
亦即是说，*或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。这大概是国情、人情所在罢。因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。”⑤
从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的：
他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。……
这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。那么，气质又是什么呢？有人以为是情绪和幽默。这大致没错。但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。无病之*，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。周作人在《诗的效用》中也说：
真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。
而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述：
个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。
从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢！李素伯在赞周作人散文美的时候亦云：
散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。散文的美，美在适当。⑥
虽然，文学的真实，还须包含语言问题。而这一点，偏为许多人所忽略。我们每日生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言：
说到文章，实在不行的很。我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。
朴素、简单的文字并非一定不耐读。所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了！
同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。
三、文化之传统
前面谈了周作人散文之简单真实之处。现在来说说他文中透出的文化气息。有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。这的确没错。不过，知识不等于文化，更不能替代文学。钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。
首先是他的中庸。中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗？而民族的文化积淀却是最难学的。这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。五•四*孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。
然后是他的“无为”。无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。
无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。譬如刘和珍女士被*杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。即便在《碰伤》这一事关*的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂*，只道：
听说，这次碰伤的缘故由于*。我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。*的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。例如*，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再*了。……我希望中国*也从此停止，各自去努力罢。
在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。所以在那个年月，他最能明哲保身。
除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。本来小品文的写作，机智被视作一大要素。夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道：
机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。
这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。”⑧
不过，将机智简单的理解为文字的游戏，未免浅薄。我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。这种传统，大约欧洲是没有的。因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。我们看周作人的《初恋》最末一段：
我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待得知她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。按时髦的说法，这便是“张力”。中国好的微型小说，大概都似这般写法。
※※※※※※
以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。”⑩
四、 散 文 之 气
不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。文章之优劣，似有更深层次的评判方法。故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。这正因为少了“涩味”。——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。这个恐怕未必。文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。
谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解？不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”：
第一层次是语言。前面说过，散文中语言的最高境界是真实简单，此处不复赘述。本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。回顾一下中国的文学史，最优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。——于是这里就有了“文白之争”。文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要参考外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。
第二层次是笔调。散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。
关于笔调，还必须提一下幽默。幽默（humour）的本意并非是搞笑。在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。
第三个层次是韵味。文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。张少雄先生将它定义为“诗质”。以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。⒂
最后一个层次是境界。境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之最高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。这的确令*阔眼界。但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。⒃
那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是最高之“理式”。这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。”⒄
当然，散文总有它的特点。我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。
如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了！此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了！
这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。周作人也说过：
……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。⒅
这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。
五、结 语
施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。周作人亦道：
唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章游戏，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；……
《〈杂拌儿〉跋》
这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“游戏”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。生活之于艺术的影响，大致便是如此。这反过来也说明了散文的抒情意味。
但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。西洋文化的冲击，大多局于思想性的。撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。
然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。但这总是表层的欣赏。对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。境界是什么？我想它须是美的最高理想，却又似道理不清。清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。
品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢！
热心网友
时间：2024-10-10 03:48
越远离时代，风格也“一变而为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），在读者中的影响日趋缩小。
热心网友
时间：2024-10-10 03:49
现代散文家、诗人。文学翻译家。原名栅寿。字星杓，后改名奎缓，自号起孟、启明（又作岂明）、知堂等，笔名仲密、药堂、周遐寿等。浙江绍兴人。鲁迅二弟。1901年入南京江南水师学堂。1906年东渡日本留学。1911年回国后在绍兴任中学英文教员。1917年任北京大学文科教授。“五四”时期任新潮社主任编辑，参加《新青年》的编辑工作，参与发起成立文学研究会，发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想*》等重要理论文章，并从事散文、新诗创作和译介外国文学作品。他的理论主张和创作实践在社会上产生了很大影响，成为新文化运动的重要代表人物之一。“五四”以后，周作人作为《语丝》周刊的主编和主要撰稿人之一，写了大量散文，风格平和冲淡，清隽幽雅。在他的影响下， 20年代形成了包括俞平伯、废名等作家在内的散文创作流派，一个被阿英称作为“很有权威的流派”（《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。第一次国内*战争失败后，思想渐离时代主流，主张“闭户读书”。30年代提倡闲适幽默的小品文，沉溺于“草木虫鱼”的狭小天地。此时直至40年代所写的散文，格调“一变而为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），影响日益缩小。
抗日战争爆发后，居留沦陷后的北平，出任南京国民*委员、华北政务委员会常务委员兼教育总署督办等伪职。1945年以叛国罪被判刑入狱，1949年出狱，后定居北京，在人民文学出版社从事日本、希腊文学作品的翻译和写作有关回忆鲁迅的著述。主要著作有散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《苦口甘口》、《过去的工作》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》，论著《欧洲文学史》，文学史料集《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》，另有多种译作。
周作人出任伪职成为汉奸是一个历史事实。
最近读了抗战前周作人的文集《谈虎集》。这个周作人与日后成为汉奸的周作人怎么也不象是同一个人。几年前，有报道说李葆华等同志出面为周作人当汉奸的历史事件辩护，认为当时周作人出任伪职是根据北平*地下组织的意见而非本人甘当汉奸，但旋即又被有关方面否定。但从中原因，我以为并非空穴来风。读抗战前周作人的文集《谈虎集》后，我有以下观点，请大家批评指正。
首先，周作人与李葆华的父亲李大钊烈士（*主要创世人之一）关系密切，在李大钊烈士牺牲后确实关心与帮助过李葆华等人，并在抗战时设法把李葆华等人送到延安。
第二，周作人的思想左倾。当然他不是*主义者，但也是一个充满无*主义思想，或者倾向社会主义的人。在李大钊烈士牺牲后，当时的北洋军阀的报纸曾经极尽污蔑之能事，而周作人却对李大钊非常崇敬，撰写文章为李大钊辩护，矛头直指北洋军阀。（见《谈虎集》）
第三，周作人不满*的反动统治。在北伐后，*清党时，周作人是当时反对**爱国青年的少有的几个著名学者。在这点上，他比蔡元培、胡适要强得多。当然比吴稚辉这类积极鼓动清党的反动文人不知强多少倍。而其兄鲁迅也不及他。虽然当时他在北平，甚至还是在北洋军阀的统治下，他能著文抨击。（同见《谈虎集》）
第四，周作人虽然娶日本女子为妻，但在抗战前是非常反日的。当时北平的日本办的汉文《顺天时报》一直是周作人的抨击对象，认定它是日本侵略者在中国的一张机关报。（同见《谈虎集》）
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时间：2024-10-10 03:48
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
——引知堂《五十自寿感怀诗》
一、“评 判” 之 道
自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在！
其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感：
写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。②
那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了！我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢！所以， 我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢！
一是材料、内容之无用。许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。或许岂明先生连这一点也忽略掉了。对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》？）。大意是说自己每日在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。这正是有趣而无文的例子。
二是结构之无用。动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用？——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的整理有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。正是一例。
三是文体之无用。据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。我想，这里的“准”字应该去掉的为好。书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。他自己也说过：
我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。
《自己的园地》
又说：
真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的*，毋宁说是自己的反应。
《文艺批评杂话》
这真该叫当今的论文作者们汗颜。现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有*与美丽。作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、整理、求证的工作。人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。我始终以为，好的文学论文， 都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。
二、简单与真实
我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。这多少有些滑稽而且讨厌。毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用?
那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。
先言他的实话。实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。而简单，按梁实秋的观点，正是散文的最高境界。周作人自己也以此为做文章的目的和追求：
我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。
《雨天的书•序二》
他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出*或反动的姿态。他在《雨天的书•序二》里曾云：
我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。
又《燕知草•跋》：
我常想，文学即是不*，能*就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
亦即是说，*或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。这大概是国情、人情所在罢。因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。”⑤
从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的：
他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。……
这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。那么，气质又是什么呢？有人以为是情绪和幽默。这大致没错。但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。无病之*，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。周作人在《诗的效用》中也说：
真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。
而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述：
个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。
从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢！李素伯在赞周作人散文美的时候亦云：
散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。散文的美，美在适当。⑥
虽然，文学的真实，还须包含语言问题。而这一点，偏为许多人所忽略。我们每日生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言：
说到文章，实在不行的很。我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。
朴素、简单的文字并非一定不耐读。所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了！
同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。
三、文化之传统
前面谈了周作人散文之简单真实之处。现在来说说他文中透出的文化气息。有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。这的确没错。不过，知识不等于文化，更不能替代文学。钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。
首先是他的中庸。中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗？而民族的文化积淀却是最难学的。这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。五•四*孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。
然后是他的“无为”。无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。
无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。譬如刘和珍女士被*杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。即便在《碰伤》这一事关*的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂*，只道：
听说，这次碰伤的缘故由于*。我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。*的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。例如*，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再*了。……我希望中国*也从此停止，各自去努力罢。
在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。所以在那个年月，他最能明哲保身。
除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。本来小品文的写作，机智被视作一大要素。夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道：
机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。
这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。”⑧
不过，将机智简单的理解为文字的游戏，未免浅薄。我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。这种传统，大约欧洲是没有的。因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。我们看周作人的《初恋》最末一段：
我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待得知她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。按时髦的说法，这便是“张力”。中国好的微型小说，大概都似这般写法。
※※※※※※
以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。”⑩
四、 散 文 之 气
不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。文章之优劣，似有更深层次的评判方法。故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。这正因为少了“涩味”。——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。这个恐怕未必。文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。
谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解？不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”：
第一层次是语言。前面说过，散文中语言的最高境界是真实简单，此处不复赘述。本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。回顾一下中国的文学史，最优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。——于是这里就有了“文白之争”。文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要参考外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。
第二层次是笔调。散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。
关于笔调，还必须提一下幽默。幽默（humour）的本意并非是搞笑。在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。
第三个层次是韵味。文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。张少雄先生将它定义为“诗质”。以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。⒂
最后一个层次是境界。境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之最高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。这的确令*阔眼界。但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。⒃
那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是最高之“理式”。这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。”⒄
当然，散文总有它的特点。我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。
如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了！此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了！
这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。周作人也说过：
……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。⒅
这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。
五、结 语
施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。周作人亦道：
唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章游戏，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；……
《〈杂拌儿〉跋》
这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“游戏”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。生活之于艺术的影响，大致便是如此。这反过来也说明了散文的抒情意味。
但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。西洋文化的冲击，大多局于思想性的。撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。
然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。但这总是表层的欣赏。对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。境界是什么？我想它须是美的最高理想，却又似道理不清。清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。
品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢！
热心网友
时间：2024-10-10 03:49
越远离时代，风格也“一变而为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），在读者中的影响日趋缩小。
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时间：2024-10-10 03:49
现代散文家、诗人。文学翻译家。原名栅寿。字星杓，后改名奎缓，自号起孟、启明（又作岂明）、知堂等，笔名仲密、药堂、周遐寿等。浙江绍兴人。鲁迅二弟。1901年入南京江南水师学堂。1906年东渡日本留学。1911年回国后在绍兴任中学英文教员。1917年任北京大学文科教授。“五四”时期任新潮社主任编辑，参加《新青年》的编辑工作，参与发起成立文学研究会，发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想*》等重要理论文章，并从事散文、新诗创作和译介外国文学作品。他的理论主张和创作实践在社会上产生了很大影响，成为新文化运动的重要代表人物之一。“五四”以后，周作人作为《语丝》周刊的主编和主要撰稿人之一，写了大量散文，风格平和冲淡，清隽幽雅。在他的影响下， 20年代形成了包括俞平伯、废名等作家在内的散文创作流派，一个被阿英称作为“很有权威的流派”（《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。第一次国内*战争失败后，思想渐离时代主流，主张“闭户读书”。30年代提倡闲适幽默的小品文，沉溺于“草木虫鱼”的狭小天地。此时直至40年代所写的散文，格调“一变而为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），影响日益缩小。
抗日战争爆发后，居留沦陷后的北平，出任南京国民*委员、华北政务委员会常务委员兼教育总署督办等伪职。1945年以叛国罪被判刑入狱，1949年出狱，后定居北京，在人民文学出版社从事日本、希腊文学作品的翻译和写作有关回忆鲁迅的著述。主要著作有散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《苦口甘口》、《过去的工作》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》，论著《欧洲文学史》，文学史料集《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》，另有多种译作。
周作人出任伪职成为汉奸是一个历史事实。
最近读了抗战前周作人的文集《谈虎集》。这个周作人与日后成为汉奸的周作人怎么也不象是同一个人。几年前，有报道说李葆华等同志出面为周作人当汉奸的历史事件辩护，认为当时周作人出任伪职是根据北平*地下组织的意见而非本人甘当汉奸，但旋即又被有关方面否定。但从中原因，我以为并非空穴来风。读抗战前周作人的文集《谈虎集》后，我有以下观点，请大家批评指正。
首先，周作人与李葆华的父亲李大钊烈士（*主要创世人之一）关系密切，在李大钊烈士牺牲后确实关心与帮助过李葆华等人，并在抗战时设法把李葆华等人送到延安。
第二，周作人的思想左倾。当然他不是*主义者，但也是一个充满无*主义思想，或者倾向社会主义的人。在李大钊烈士牺牲后，当时的北洋军阀的报纸曾经极尽污蔑之能事，而周作人却对李大钊非常崇敬，撰写文章为李大钊辩护，矛头直指北洋军阀。（见《谈虎集》）
第三，周作人不满*的反动统治。在北伐后，*清党时，周作人是当时反对**爱国青年的少有的几个著名学者。在这点上，他比蔡元培、胡适要强得多。当然比吴稚辉这类积极鼓动清党的反动文人不知强多少倍。而其兄鲁迅也不及他。虽然当时他在北平，甚至还是在北洋军阀的统治下，他能著文抨击。（同见《谈虎集》）
第四，周作人虽然娶日本女子为妻，但在抗战前是非常反日的。当时北平的日本办的汉文《顺天时报》一直是周作人的抨击对象，认定它是日本侵略者在中国的一张机关报。（同见《谈虎集》）
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时间：2024-10-10 03:49
前世出家今在家，不将袍子换袈裟。
街头终日听谈鬼，窗下通年学画蛇。
老去无端玩骨董，闲来随分种胡麻。
旁人若问其中意，且到寒斋吃苦茶。
——引知堂《五十自寿感怀诗》
一、“评 判” 之 道
自从胡适之先生在他的《五十年来中国之文学》中说了些关于周作人及他的小品散文的好话以来①，大家都纷纷认同和感觉到了那些年散文的蓬勃发展。“五•四”以来的作家，譬如周作人、冰心、朱自清，和稍晚些的梁遇春、丰子恺，直至当代的余秋雨诸人，分明受到了不同层次读者的喜爱。散文能够发展到此种地步，的确令人欣喜。可是，当我们试图去评判、解析它们的时候，却惊奇地发现自己的感觉和所好与所谓的“文学标准”的偏差是如此之巨：明明是众人所喜欢的文章，偏偏难以评析；而文选或课本里的文章，又教人乏味甚或恶心，至少也觉不到它的美妙所在！
其实，人的感觉大约总比那些无聊的“文艺标准”要真实些。因为“标准”不光无用，又往往挡了文艺发展的路。譬如许多人及作人先生自己都看好的《苍蝇》，倘以思想性而论，只可谓“格调低下”；其题材亦不觉得新鲜有趣；至于语言，虽或有些修辞技巧之类，终是不甚显了。知堂老人自己亦谓技巧即是做作，好文章只须顺从当时灵感：
写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。②
那么，散文的妙处，当在那些评判框架之外了！我们原先早已习惯了的文艺批评的套路，那些理解和评析作品的方式，恐怕再无力解释散文之真正的美感了；有时候，它们反倒要捣乱我们的艺术欣赏呢！所以， 我们毋宁忘却它们，将它们视作“无用”。——当然，“无用”并不真的没有用处，但是将它淡化，不以此作为批评的标准，对于文学的欣赏和批判，却未始不是件好事呢！
一是材料、内容之无用。许志英先生以为周作人对于现代散文的一个重要贡献便是他“开拓了散文的取材范围”③。我想，这正是知堂老人的无视材料，才使许先生有了这般误解。林语堂在《〈人间世〉发刊词》里称小品文“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材”。或许岂明先生连这一点也忽略掉了。对于材料，他并不刻意搜集组织，唯信手拈来，随性而发罢了。散文本是重神轻文的，所以在材料、内容上的追新立异，反倒似初学者的习作了。记得几年前在《随笔》上刊有冰心老人的一篇小文（《断句》？）。大意是说自己每日在床上似醒非醒时分，总想起一些诗词的只言片语，想着想着，“天已开始亮了”。这正是有趣而无文的例子。
二是结构之无用。动辄以结构完备主义去欣赏文学，大抵是受了语文文法的毒害。文学既是情绪发泄之物，它并不必须完整、端庄和严肃。我们可以想象语文课堂里先生讲授一篇散文的段落划分、层次结构时学生的感受。他们一定在想，这文章究竟有什么好的，这般划来划去到底有什么用？——文章的美，往往一眼即能看出的；结构的安排或者对思想的整理有些益处，对于文艺，总是牛头不对马嘴，很不紧要的。周作人之《隅田川两岸一览》，首尾间距离颇遥，说东而道西，——然则仍不失为一篇好的散文。正是一例。
三是文体之无用。据说在西方，书信已经成为一种准文学格式④。我想，这里的“准”字应该去掉的为好。书信、日记，正同小品文、随笔一般，是极具个人化的东西，情绪在此不单自由，更是完全，所以它们应具有文学之大趣味的。即便是公告、申请、论说文体，倘加入适当的情思笔调，也无不可成为美妙的散文。周作人先生的一些文艺批评的著作，本身亦是散文中的精品。他自己也说过：
我相信批评是主观的欣赏而不是客观的检察，是抒情的论文而不是盛气的指摘。
《自己的园地》
又说：
真正的文艺批评应该是一篇文艺作品，里边所表现的与其说是对象的*，毋宁说是自己的反应。
《文艺批评杂话》
这真该叫当今的论文作者们汗颜。现在的论文，与其说它是一篇文章，倒不如将它比作一样工业产品：虽有汗水，而终没有*与美丽。作学问亦似进行科学研究，规规矩距的弄些归纳、整理、求证的工作。人人都想要“客观”、“公允”，殊不知这正是对文学本性的不公。我始终以为，好的文学论文， 都须对门内门外汉一并适宜，这正需要它们自身的语文美，而我们现在做论文时偏偏是大大缺少了它。
二、简单与真实
我们对于文艺作品的态度，有时不免偏执。譬如“文如其人”的说法，虽然未必尽然，却总叫人有欲读其文，先知其人的冲动。周作人先生的文章，无论是“平和冲淡”也好，“在平实淡泊中透出丰腴多姿”也好，总之是优美得令人不忍释手。可是，我们忙于探讨的，竟不是它之为美的缘由，或是我们自身的审美心得，而偏偏是有关作者的生活经历、思想变异，以及所谓的“风格”的种种描述。这多少有些滑稽而且讨厌。毕竟，文艺之最原始的目的和功用，唯有娱乐。娱乐之所由尚不甚明了，搞些考证、训诂的杂活，有甚鸟用?
那么，对于周作人的散文，其之所以受大多数人的钟爱，便只须从文章自身中去寻答案了。依本人的看法，大致有两点：一是实话实说，讨好于读者；二是文中透出的传统文化气息，迎合了吾国的普遍的文艺鉴赏心理。
先言他的实话。实话之于周先生的文章，大约便是简单或自然的意思。而简单，按梁实秋的观点，正是散文的最高境界。周作人自己也以此为做文章的目的和追求：
我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此中作品，自己还梦想不到有能做到的一天。因为这有气质境地与年龄的关系，不可勉强。
《雨天的书•序二》
他的文章，叙述的内容无所不包，即所谓“宇宙之大，苍蝇之微”；而犹以我们日常关切之事为甚，所以备觉亲切。小品文之名“絮语体”（familiar style），大约由此而来。而文中随处可见之议论，皆作者有感而发，绝无装腔作势之嫌；他也更不曾非分地要在文中作出*或反动的姿态。他在《雨天的书•序二》里曾云：
我平素最讨厌的是道学家（或称新式称为法利赛人），岂知这正因为自己是一个道德家的缘故。我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。
又《燕知草•跋》：
我常想，文学即是不*，能*就不必需要文学及其他种种艺术或宗教，因为他已有了他的世界了；接着吻的嘴不再要唱歌，这理由正是一致。
亦即是说，*或反动（载道）的文章都是假的，并且是可憎的；因为文学的目的并不为载道。——他的这种中庸而略嫌矛盾的艺术评判方法，虽不免为“左”的主义者们所厌恶，却取悦了更多的“和平”人士。这大概是国情、人情所在罢。因而，他的“以‘欠激烈’的态度谈些‘欠激烈’的事物，正是他的小品文值得人去赞美的原因。”⑤
从另一方面讲，散文（犹指小品文）是极具个人化的东西。胡梦华在他的《表现的鉴赏》里，是这样定义小品文的：
他的人格的动静描绘在里面，他的人格的声音歌奏在里面，并且还是深刻的描写着，锐利的歌奏着。所以它的特质是个人的，一切是从个人的主观发出来；和那些非个人的，客观的批评文，议论文、叙事文、写景文完全不同。……
这便是说，小品散文之妙，即是作者加入了他个人的气质。那么，气质又是什么呢？有人以为是情绪和幽默。这大致没错。但情绪之自然融于文章中，却是一件难事。无病之*，或者文中不适宜的情绪流露，正是作文的不真实之处。这无论散文也罢，诗歌也罢，凡抒情性的艺术，大抵都是这个道理。我们知道英国的那位也提倡“自然”的诗人William Wordsworth，在他的《抒情歌谣》的序言中，便开宗明义道，“Poetry is the spontaneous overflow of feelings”（诗为情绪之自然流露）。周作人在《诗的效用》中也说：
真的艺术家本了他的本性与外缘的总合，诚实的表现他的情思，自然的成为有价值的文艺，便是他的效用。
而对于情思之真实，他在《文艺的统一》中又有另述：
个人所感到的愉快或苦闷，只要是纯真迫切的，便是普遍的感情，即使超越群众的一时感受以外，也终不损其为普遍。
从这点出发，大概我们几乎能明白周作人的散文，虽不合一时的潮流，而终能为不同年代的人所共赏的缘由。人的性情和感受，在一定意义上是普遍的、真实的，所以“文学即人学”，或许正须这般理解，亦未可知呢！李素伯在赞周作人散文美的时候亦云：
散文的美，不在乎能写出多少旁征博引的故事穿插，亦不在多少典丽的辞句，而在能把心中的情思干干净净直接了当的表现出来。散文的美，美在适当。⑥
虽然，文学的真实，还须包含语言问题。而这一点，偏为许多人所忽略。我们每日生活在语言的氛围中，只晓得它的随意、普遍和实用；殊不知文学作为语言的一门艺术，本身便有了一股贵族气味；倘再要弄出些规则、修辞之类的，一定会使它愈加远离平民。周作人原是极关切“平民文学”的，所以他便追求一种语言上的平淡无奇。他痛恨技巧，主张朴素、真实的语言：
说到文章，实在不行的很。我自己觉得处处还有技巧，这即是做作，平常反对韩愈方苞，却还是在小时候中的毒，到老年未能除尽，不会写自然本色的文章，实是一件憾事。
朴素、简单的文字并非一定不耐读。所谓的“辞不达意”的耽心，只可说明文字工夫的不够深厚。只要文中有情致有神韵，它总能教人觉得更加真实可亲。《若子的病》一文的叙述，仿佛流水记事一般，然而它的落笔清楚沉稳，竟不令人有罗嗦糊涂的感觉；又《若子的死》的写法似比前者更为简略，唯结尾处嗟吁一番。大概人之死矣，无语以言痛，此时简单反使人益发哀痛了！
同周作人相比，其他大家在“简单”方面恐皆有不及。朱自清写景状物之文，人曰“美文”；然其绚烂之描写，总叫人不敢相近；倒是他记人记事类的文章，譬如《背影》，却有些知堂老人作文的趣味。林语堂提倡幽默的小品文，而这偏偏是他的缺憾，因为语言本身并不总是幽默。再如钱钟书，文中好用比喻，不仅丰富，也确实精妙。他的学识固令人钦服；但比喻与幽默，同样的只须点缀，安排过多，或者刻意行之，反倒也贱了，于作文毕竟不是件好事。
三、文化之传统
前面谈了周作人散文之简单真实之处。现在来说说他文中透出的文化气息。有人以为周先生的散文具有“旁征博引所形成的广泛的知识性”⑦。这的确没错。不过，知识不等于文化，更不能替代文学。钱钟书之《写在人生边上》，便似有股炫弄学识的倾向，或可算作一大败笔。我们说周先生散文中的文化气息，犹指他文字中透出的审美趣味；而这种趣味，因为有了民族历史、文化的背景而最终攫取了读者的心。
首先是他的中庸。中庸是国宝，但国人对它的理解似乎一直偏颇。中庸当非指“中间路线”，更不是庸俗落伍。古文里讲，喜怒哀乐之未发谓之中，发而皆中节谓之和。中也者，天下之大本也。和也者，天下之达道也。可见它是一种文化的传统，是处世的一种哲学。大约是金庸先生不久前还说过，“科学”这东西并不难学，我们这几年不是赶上去了吗？而民族的文化积淀却是最难学的。这“文化积淀”，对吾国而言，我想主要是指“中庸”。五•四*孔家店，洋文化纷纷登陆，文化间的碰撞本非坏事；但批孔之士，骨子里却还是孔家的后代，这是民族的根性，殊难易移的。周作人的文字，无非将这种意识明了罢了。于是人们恍惚中，似又发现了自己的真实存在。
然后是他的“无为”。无为之说，原是孔丘李聃的专利，但后世对此颇有抒发。简单而言，无为是“因任自然”；所以须重生轻物，勿为生生之厚所累。中国的民众，不知是受教育的缘故，抑或是心理的遗传作用，总将无为视作人生之崇高的、最后的解释，所谓的“看破红尘”、“淡泊明志”都似乎能以此作番考察的。那么，周作人写文章之即兴、“跑野马”，以及他文风的“渐近自然”，当很好的迎合了国民的这一根性，致以普受欢迎了。不过，倘将“无为”的理解庸俗化，认定他思想上之毫无进取，做人上之骨气不存，这毕竟有了某某主义的批判味道，——同文学究竟不是一回事。
无为在语言上的表现，大致是不温不火，亦步亦趋。譬如刘和珍女士被*杀，鲁迅同周作人各撰文以纪念。鲁迅的《纪念刘和珍君》语辞激烈，亢奋慨然，文字亦瘦削尖利；而周作人之《关于三月十八日的死者》一文，唯述死所引起的恐惧与悲恸，辞句亦钝厚许多。这或许是副绅士的派头，总不须叫他的文字狰狞可怕。即便在《碰伤》这一事关*的文章里，周作人亦不忍撕破脸皮的责骂*，只道：
听说，这次碰伤的缘故由于*。我不忍再责备被碰的诸君，但我总觉得这办法是错的。*的事，只有到现今的立宪国里，还暂时勉强应用，其余的地方都不通用的了。例如*，在一千九百零几年，曾因此而有军警在冬宫前开炮之举，碰得更利害了，但他们也就从此不再*了。……我希望中国*也从此停止，各自去努力罢。
在这里，周先生心中的万般愤慨，都在不急不慢的拍奏中，化作流水了。这即是语言的无为，是大家都欢喜的一副面孔。所以在那个年月，他最能明哲保身。
除了中庸和无为这两个精神的趣味之外，周作人散文中的机智亦令人倾倒。本来小品文的写作，机智被视作一大要素。夏丏尊、刘薰宇两先生合著的《文章作法》就这样写道：
机智还可从另一方面说：就是文字有精彩的部分，和平常的部分可区别。文字坏的，或者是句句都坏；文字好的，却不是句句都好。一篇文中，有几句甚或只有一句好的，有几句平常的。在好的文字中，这好的几句的位置，常配得很适当。
这好的几句，大概是我们所熟知的“诗眼”或“警句”。这在中国的文学创作史上，实在应当算作一样传统。究其缘由，大约中国的文学作者都深谙读者心理学，知道他们往往没有耐心通览全作，——即便有，也总不能仍长久的记着它。——所以就弄出一两个文眼句眼，抖抖读者的意念，叫他们以为整篇文章都是好的了。难怪钱钟书在编《宋诗选注》时自定了一原则，曰：“有佳句而全篇太不匀称的不选。”⑧
不过，将机智简单的理解为文字的游戏，未免浅薄。我总以为中国的点题的句子，不仅简略隽永，能收拢通篇文章之情思；更是生动鲜活，常给人思想的空间与趣味。这种传统，大约欧洲是没有的。因为西方的文字，叙述总嫌罗嗦，只将读者迎入作品，却不还他应有的感悟空间。这种霸道的文风其实是最自私的，所以在语言上重心理、重修辞，以炫弄自己，取悦观众。培根之“Studies serve for delight, for ornament, and for ability（学而为乐，为弄，为能）”⑨即是它的写照。中国作文的机智，以西方修辞法去解释，殊为难事。我们看周作人的《初恋》最末一段：
我那时也觉得不快，想象她的悲惨的死相，但同时却又似乎很是安静，仿佛心里有一块大石头已经放下了。
这篇小文写的是作者对于少女阿三的恋慕；但所谓的爱情无非是“对于她的存在感到亲近喜悦”，待得知她的死讯，这心事也终于似“一块大石头已经放下了”。这最后的一段文字，不仅将文中人物的情感，亦同时将通篇的文气收拢；但读者的暇思却从此开始。按时髦的说法，这便是“张力”。中国好的微型小说，大概都似这般写法。
※※※※※※
以上三点，我以为是从知堂散文中最能看出的中国的文艺传统。至于他的散文总比人家的小说、戏剧更受欢迎的原因，或许便如朱自清说的，“中国文学向来大抵以散文学为正宗；散文的发达，正是顺势。”⑩
四、 散 文 之 气
不可思议的是，赞同周作人之作文法，并且同他一样的具有机智和学识的人，在当时并不鲜见；但他们的文章却并不同样的受到欢迎。文章之优劣，似有更深层次的评判方法。故周作人曰：“小品文……必须有涩味与简单味，这才耐读。”⑾丰子恺的散文，简单得天真老实；徐志摩的情书，纯真活脱，而终究教人一览无遗。这正因为少了“涩味”。——有人按了字面的意思，以为涩味原是同生活相关。这个恐怕未必。文艺的优美本不须倒腾家史以乞怜悯，否则是一定不耐看了的。散文（亦包括其他种类的文学样式）之耐看，窃以为正在文中之气：文可约，而气不可不厚。海明威言小说犹冰山也，隐在水下的却是它的本来面目，盖与此同。
谈散文之“气”——亦即周先生所谓的“涩味”，其实是从诗学的意义去考察散文的美。这种气，倘去分解零述，是可笑愚蠢的；因为作文的过程往往是合成而连贯，哪容得这般肢解？不过，为叙述的方便，不妨将它定义为几个“层次”：
第一层次是语言。前面说过，散文中语言的最高境界是真实简单，此处不复赘述。本来，语言包含了用词、用典及修辞等一系列的基本功问题，但这是初学作文时的知识；散文的美，却并不以此为目标。回顾一下中国的文学史，最优秀的作品，其语言多是大众化的东西，而且往往是当时之“白话”（譬如四大名著）。——于是这里就有了“文白之争”。文言当然是不得人心，因为它太贵族化；但白话往往因为它的过于通俗而失却了一部分美，所以要提炼、净化，才可用于作文之中。这提炼、净化过的语言，大约便是但丁所谓的“光辉的俗语”，是文学创作的理想语言。⑿五四以后的文学实践证明了用白话写作是可以成功的。但对于白话，总须不断的感悟、提炼，须探讨它的节奏、音律、词义之于文气之关系，甚或要参考外民族言文之语气，方能写出真正上品的美文来。
第二层次是笔调。散文虽是中国文学的大传统，但五四以后的小品文的写作，却是先受了外国的影响。Familiar Style原指欧洲的小品文，待传到中国，便有许多人纷纷模仿。这些文章的妙处，正在它的“familiar”上，即娓娓而谈，述说性灵情思。散文的笔调须是完整有机，于行文间透出纯真之气，这是它应有的境界。小品文如此，其他的公文尺牍书信日记，也该如此。林语堂云：“至于笔调，或平淡，或清新，或放傲，各依性灵天赋，不必勉强。惟看各篇能谈出味道来，便是佳作。味愈醇，文愈熟，愈可贵。”⒀可见笔调之于中国的散文，其实就是“味道”。
关于笔调，还必须提一下幽默。幽默（humour）的本意并非是搞笑。在希腊文中，它指的是一种液体——有性情之质的液体，故能使生活滑爽丰富。当初林语堂先生提倡“幽默文学”，许是想到这一点了的，可是，幽默的文学最终成了卖笑的文学，这未免令人深思。中国的文学，其实并不缺少幽默；虽然以放纵的笑来作标准，还稍欠欧美。中国的哲学一直以中庸为理想，在文学上亦是一致，所谓“乐而不淫，哀而不伤”。所以卖笑的文学终不长久，伤感的文学也是短命。惟有平凡而有淡趣的笔调，才可以使人民长久普遍的接受。
第三个层次是韵味。文学的各种体式，无论诗歌散文或小说，也无论是用什么样的语言写成，我想都必须有韵，方不失它的艺术美。这韵，当包括行文的节拍、轻重与混响，亦即音乐性；也包括文字所透出来的内在节奏（inner rhythm）。周作人十分厌恶散文中有一种可诵可念的调子，而旁人也随机的附和着⒁。但我们分明可以感受到他文中独特的音乐节拍。只是因为自然不着痕迹，致以他的不肯承认。刻意、做作的在字面上作音乐，当然是不足取的，但好的文章的内在节奏，却是它的美的精华，亦是模仿不到的。张少雄先生将它定义为“诗质”。以诗质多少评判作品的优劣，倒不失为一个好的方法。⒂
最后一个层次是境界。境界之说，是中国文艺批评史上古已有之的，但因为它的玄虚，却没有几个人愿意作详尽的解释，只弄些比方、对照，使人感悟它的存在。后来王国维先生在他的《人间词话》里大谈境界，以为境界是文学之最高追求；他还将境界分门别类，提出“有我之境”、“无我之境”和“不隔”的说法。这的确令*阔眼界。但王国维所注重的文学体式乃是词，对于文章，这本小书却并不涉及。虽然，境界的说法，于诗词、小说、散文、戏剧，总是一并适用的；但境界的内容，大抵是各异其趣，换言之，对读者而言，它们的净化（katharsis）程度并不相同。⒃
那么，散文的境界，大约是上述语言、笔调、韵味之后自然而来的一种感觉。——这感觉对读者也罢，对作者也罢，仿佛是超脱文章本身的一种存在，虽或道不清，却总是实在的、美的。作文中的“得意忘形”，大概便是这种感觉。帕拉图鄙视文艺，但他以为文艺所模仿的美，应是最高之“理式”。这种理式，是“他凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中起无限欣喜，于是孕育无数量的优美崇高的思想语言，得到丰富的哲学收获。”⒄
当然，散文总有它的特点。我们在诗里感到的美，往往不能在散文中发现。那么，倘若“理式”的说法成立，诗与散文、小说或其他文学样式，它们通向美的路线并不相同，致使美的形式各异。
如果这样讲的话，文章之优劣，只在如何导引读者进入美的佳境。那么，文章之内容、题材；修辞之用法以及各类写作的技巧，非但显得不甚重要，在某些时候，竟或有画蛇添足之嫌了！此其一；其二，周作人先生之“平和冲淡”的风格，亦只是散文美的一种外露，它的更令读者喜欢，无非因了它比别人的散文更接近散文的真趣罢了！
这种真趣，由于汉民族传统的哲学思想和文化成果作背景，顿时有了“中国特色”。所以域外的散文，除了给人以启迪和新鲜感，再无法吸引读者。这恐怕不是简单的语言和文化差异的问题。我们凡人，对于“理式”的观摩往往是既没有能力也没有机会；但真要去旅游一番，定要搭乘属于自己的船。所以文艺的美，实在需要好好的照顾读者。周作人也说过：
……所以说字义部分的通俗文法书可以当文艺作品来读，讲声与形的方面的又可以供给稍倾于理知的人去消遣，与无事闲读《几何原本》聊以自娱一样。⒅
这等于说，文章美的境界，并不是作者一个人的事，而是他与读者共同开发的。当然，这并不要求作家须看人脸色，但文学要写出人的共性，却是真实应该的。
五、结 语
施塔格尔在《诗学的基本概念》里将文学体裁划分为抒情式、叙事式和情节（指戏剧）式三种。⒅关于体裁的划分，我一直以为对于文艺的繁荣和发展并没有实在的用处；但是对于观察文学的本性，却也不无益处。散文与诗（尤指抒情诗）都是主观上的情感流露，所以第一要紧的是它们的真实。这对于语言也罢，情思也罢，都是一样的规定。但诗的本义是放纵，散文的本义却是简单，于自然的语言中流露出真实的情趣，正是散文所要到达的目标。作文的经验往往是，费尽心思得不来，闲来随手却成文。周作人亦道：
唐宋文人也作过些性灵流露的散文，只是大都自认为是文章游戏，到了要做“正经”文章时便又照着规矩去做古文；……
《〈杂拌儿〉跋》
这“规矩”，其实是生活的假象，所以令人厌恶；而“游戏”，正因为它的真实有趣，反倒令人欢喜。生活之于艺术的影响，大致便是如此。这反过来也说明了散文的抒情意味。
但五四以来散文的长发，毕竟是中国自身文学的复兴。西洋文化的冲击，大多局于思想性的。撇开中国几千年的文化传统去谈文学，直至去创作，实在是不可思议的。即便是思想，现在仍不能说“民主和科学”的主张在中国已经成功改变了封建主义。胡适博士当年提出要全盘西化，却没有成功，也说明了中国千年文化积淀的深厚了。文学（尤其是散文）的创作，在中国既是一种传统，它只在属于中国人的文艺欣赏心理范围内发展；外国的作品或可影响，却不能改变它固有的审美趣味。
然而“审美趣味”是个究可探讨的问题。读者对于散文的美，第一感受便是它的语言和机智。但这总是表层的欣赏。对于它内在的意蕴，实在可以从“境界”来解释。境界是什么？我想它须是美的最高理想，却又似道理不清。清代王渔洋之“神韵”，所谓的“羚羊挂角，无迹可求”、“镜花水月，空中之象”，几与此共通。
品评周作人先生的散文，第一的好处便是可以使我们深刻的了解散文。我们对于散文的欣赏与写作，常常被一些莫名其妙的框架或偏见所制约着；或许在周作人的文章里，我们会发现文学之真的意趣和享受这意趣的快活呢！
热心网友
时间：2024-10-10 03:49
越远离时代，风格也“一变而为枯涩苍老,炉火纯青,归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），在读者中的影响日趋缩小。
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时间：2024-10-10 03:49
现代散文家、诗人。文学翻译家。原名栅寿。字星杓，后改名奎缓，自号起孟、启明（又作岂明）、知堂等，笔名仲密、药堂、周遐寿等。浙江绍兴人。鲁迅二弟。1901年入南京江南水师学堂。1906年东渡日本留学。1911年回国后在绍兴任中学英文教员。1917年任北京大学文科教授。“五四”时期任新潮社主任编辑，参加《新青年》的编辑工作，参与发起成立文学研究会，发表了《人的文学》、《平民文学》、《思想*》等重要理论文章，并从事散文、新诗创作和译介外国文学作品。他的理论主张和创作实践在社会上产生了很大影响，成为新文化运动的重要代表人物之一。“五四”以后，周作人作为《语丝》周刊的主编和主要撰稿人之一，写了大量散文，风格平和冲淡，清隽幽雅。在他的影响下， 20年代形成了包括俞平伯、废名等作家在内的散文创作流派，一个被阿英称作为“很有权威的流派”（《现代十六家小品·〈俞平伯小品〉序》）。第一次国内*战争失败后，思想渐离时代主流，主张“闭户读书”。30年代提倡闲适幽默的小品文，沉溺于“草木虫鱼”的狭小天地。此时直至40年代所写的散文，格调“一变而为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途”（郁达夫《〈中国新文学大系〉散文二集导言》），影响日益缩小。
抗日战争爆发后，居留沦陷后的北平，出任南京国民*委员、华北政务委员会常务委员兼教育总署督办等伪职。1945年以叛国罪被判刑入狱，1949年出狱，后定居北京，在人民文学出版社从事日本、希腊文学作品的翻译和写作有关回忆鲁迅的著述。主要著作有散文集《自己的园地》、《雨天的书》、《泽泻集》、《谈龙集》、《谈虎集》、《永日集》、《看云集》、《夜读抄》、《苦茶随笔》、《风雨谈》、《瓜豆集》、《秉烛谈》、《苦口甘口》、《过去的工作》、《知堂文集》，诗集《过去的生命》，小说集《孤儿记》，论文集《艺术与生活》、《中国新文学的源流》，论著《欧洲文学史》，文学史料集《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》、《鲁迅的青年时代》，回忆录《知堂回想录》，另有多种译作。
周作人出任伪职成为汉奸是一个历史事实。
最近读了抗战前周作人的文集《谈虎集》。这个周作人与日后成为汉奸的周作人怎么也不象是同一个人。几年前，有报道说李葆华等同志出面为周作人当汉奸的历史事件辩护，认为当时周作人出任伪职是根据北平*地下组织的意见而非本人甘当汉奸，但旋即又被有关方面否定。但从中原因，我以为并非空穴来风。读抗战前周作人的文集《谈虎集》后，我有以下观点，请大家批评指正。
首先，周作人与李葆华的父亲李大钊烈士（*主要创世人之一）关系密切，在李大钊烈士牺牲后确实关心与帮助过李葆华等人，并在抗战时设法把李葆华等人送到延安。
第二，周作人的思想左倾。当然他不是*主义者，但也是一个充满无*主义思想，或者倾向社会主义的人。在李大钊烈士牺牲后，当时的北洋军阀的报纸曾经极尽污蔑之能事，而周作人却对李大钊非常崇敬，撰写文章为李大钊辩护，矛头直指北洋军阀。（见《谈虎集》）
第三，周作人不满*的反动统治。在北伐后，*清党时，周作人是当时反对**爱国青年的少有的几个著名学者。在这点上，他比蔡元培、胡适要强得多。当然比吴稚辉这类积极鼓动清党的反动文人不知强多少倍。而其兄鲁迅也不及他。虽然当时他在北平，甚至还是在北洋军阀的统治下，他能著文抨击。（同见《谈虎集》）
第四，周作人虽然娶日本女子为妻，但在抗战前是非常反日的。当时北平的日本办的汉文《顺天时报》一直是周作人的抨击对象，认定它是日本侵略者在中国的一张机关报。（同见《谈虎集》）
