中国学者20世纪艺术理论分两类是什么
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发布时间：2023-03-21 13:12
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时间：2023-10-09 12:58
现代艺术功能论是在批判继承民族传统、吸收借鉴西方艺术功能论和学术范式、研究方法的基础上，历经内、外功能论的论争实现的。上世纪之交，以梁启超为代表的外部功能论和以王国维为代表的内部功能论标志着20世纪现代艺术功能论的初步形成，也是中国古典形态的艺术功能论被置换后的第一次理论话语转型，并由此初步形成了两大功能论体系对峙互补的理论格局，奠定了整个20世纪艺术功能论的基本格局和走势。在“五四”新文化运动的催化下，二三十年代，各种艺术团体关于艺术功能的论争，各种艺术理论译著、专著的相继出版，都促使艺术功能论进一步深化发展，出现了一个相对繁荣的发展期，现代艺术功能论经历了第一个发展阶段。
梁启超持艺术“新民”说，主张用艺术改造国民的人格和精神，将艺术当成维新、改良的*宣传工具，以推动社会的改革和进步。在《译印*小说序》《传播文明之利器》《饮冰室诗话》《小说丛话》等著述中，梁启超反复强调艺术对开启民智、改良社会的重要现实作用，《论小说与群治之关系》一文更是将小说的社会功能和*作用推向极致。认为“欲改良*，必自小说界*始，欲新民必自新小说始”[2]，公开宣告小说的*诉求和社会功能，以突出小说在社会变革中的特殊作用。其功能论虽与传统的“载道论”有一脉相承之处，但因赋予了新的时代精神和文化价值，为传统的艺术功能论注入了现代意识并使之迈开了向现代转型的第一步。当时以梁启超为主将掀起的“诗界*”“文界*”“小说界*”“戏曲改良”等，其目的均在于通过*使艺术更加现实化、通俗化、社会化，以便更好地为*改良服务。在梁启超看来，艺术家只是用艺术的形式把*家或思想家的政见、思想进行包装，以便更好地影响大众、组织大众。他虽用*之眼看艺术，忽视艺术自身的独特价值、功能、意义，但对艺术的精神力量、情感特性的把握颇为深刻。因此梁启超本能地注意到了艺术的内部功能：一方面鼓吹艺术对个体精神上的熏陶和启蒙，提倡个性解放；另一方面意识到外部功能的实现离不开艺术内在价值在作者、作品与读者之间的生成，注重艺术的审美趣味、情绪感染等的力量。他认为“情感教育最大的利器，就是艺术”。[3]他借鉴西方现代心理学成果，从审美特征、情绪感染和心理学角度探讨小说“移人”功能，提出小说有“熏”“浸”“刺”“提”四种感人之力[2]。虽概念术语不出传统理论范畴，但论述注重分类、分析和归纳，已初步摆脱传统理论感悟式“残丛小语”的言说方式。后期的梁启超对艺术的内部功能更为推崇。
传统的内部功能论主要来源于道家的自然哲学观，强调艺术之于个体审美体验、生命价值、精神自由的影响。王国维除受此影响外，还深受康德、叔本华、尼采等人的影响，将中西理论汇通融合，沉潜于哲学、美学层面对艺术功能进行深入细致的内部研究。王国维认为一切艺术在于反映并解脱人生苦痛，具有慰藉精神、疗治心灵的作用。“……美术之务，在描写人生之苦痛与解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也”。[4]但他否认艺术在美之外的直接实际效用，认为艺术是“可爱玩而不可利用者”[5]，他极为重视艺术自身的独特价值、功能、性质、规律等。在《论哲学家与文学家之天职》《古雅之在美学上之位置》《文学小言》《奏定经学科大学文学科大学章程书后》《人间词话》等系列著述中，不仅指出了艺术与哲学、科学、*、宗教等作用的根本区别在于美，还指出艺术的“独立之价值”“独立之位置”“天职”“兴味”等得不到应有的尊重的原因在于*附庸性。为此，他批判传统的“载道论”，否定当时的*功能论，“观近数年之文学，亦不重文学自己之价值，而惟视为*教育之手段”[6]，要求艺术与*保持距离，提出“目的”说，认为“欲学术之发达，必视学术为目的，而不视为手段”。王国维甚至认为艺术是“感情之最高之满足”，“间接言之，则世所号为最有用之学”[7]，具有科学、*所无可比拟的优越性。王国维关于艺术功能论的开创意义在于：张扬艺术的独立地位和内在功能，既有对传统教化主义的突破，又有对当时急功近利的艺术工具论的反拨，而且其功能论的理论形态、研究视角和方法都极富现代性。
对特定门类艺术如各种文学体裁、戏曲、话剧等的功能研究在当时也较为深入、系统、完整，具有强烈的平民性、大众化、现代性的思想倾向，其中尤以对小说功能的研究最为突出。开小说现代功能论先河的是蠡勺居士，1872年，在小说译作《昕夕闲谈》的《小叙》中，他对传统的“小道”说提出质疑，注意到了小说在宣传、组织、动员群众中的巨大作用②。而最早传达小说理论变革先声的严复、夏曾佑也于1897年旗帜鲜明地对小说的社会地位和功用提出正面看法，认为小说“为正史之根”，可以“使民开化”[8]。梁启超更是把小说的社会功能和*作用推向极致。梁启超对小说的定位，与其说是艺术，毋宁说是实现其改良、维新的*宣传工具。当时真正把小说当作一种主流艺术形式对其功能、地位、性质、特征等加以深入广泛探讨的是夏曾佑的《小说原理》和当时众多人物连续数年的探讨成果《小说丛话》。它们不仅从*方面去论说小说对民众的思想影响、新知传播的作用，而且还从哲学、美学、心理学、艺术学等方面深化对小说功能的认识，虽说还没有涉及小说的所有功能的研究，但无疑扩大了对小说作用的研究视野。如《小说原理》，从“人之处事，有有所为而为之事，有无所为而为之事”的角度出发，认为小说还能给人带来愉悦和快感，“而小说之为人所乐，遂可以与饮食、男女鼎足而三”③，对小说的外部、内部功能都进行了详尽的研究。《小说丛话》还利用当时的功能论成果对古典小说如《金瓶梅》《水浒传》《红楼梦》的地位、意义进行了重新评价。王国维的《红楼梦评论》，第一次突破了从社会、道德、*等外部功能出发的研究套路，一改旧说，从艺术的内部功能进行研究，把《红楼梦》当作一个具有完整独立意义的艺术本体，从哲学、美学的角度对作品的艺术价值、功能意义进行剖析，提出《红楼梦》的艺术价值在于“悲剧性”。
这一时期的鲁迅偏重内部功能论。他积极倡导一种以“立人”为宗旨的启蒙主义艺术观，推崇艺术对个体意识的启蒙，期望艺术能唤醒个性、张扬个性，从个性的要求出发改造人生、改造社会，具有强烈的个性主义色彩。鲁迅提出“掊物质而张性灵，任个人而排众数”[9]，颇具“尼采风”的个性主义观点，主张艺术要尊个性、张精神、撄人心，应有“美善吾人之性情，崇大吾人之思想”的作用。但他认为艺术应避免狭隘的功用目的，指出“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质亦当然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存”，提出了艺术的“不用之用”说。[10]《儗播布美术意见书》中“主美”倾向更为明确。该文专用一节讨论“美术之目的与致用”，从功能论的角度出发，把艺术分为“主美”艺术和“主用”艺术两大类。认为艺术的内部功能是“发扬真美，以娱人情”，“与人以享乐”。这也是艺术的“本有之目的”。他又从三个方面分析艺术的外部功能：“美术可以表见文化”，“美术可以辅翼道德”，“美术可以救援经济”，但他认为艺术的各种“见利致用”的外部功能“乃不期之成果”，并对不顾艺术本性的“主用者”表示反感，批评其“沾沾于用，甚嫌执持”。[1]43、44
20年代，“人生派”的文学研究会主张“为人生而艺术”，“艺术派”的创造社标榜“为艺术而艺术”。两派的论争焦点就是艺术的功能问题。这也是外部功能论与内部功能论的第一次正面交锋。论争主要表现在三个方面：
一是探讨艺术功能的切入点。人生派基本上持“由外而内”功用观，艺术派则主张“由内而外”的功用观。人生派立足社会现实和时代重任，强调艺术应关心“被损害者与被侮辱者”[11]的生活和命运，承担反映时代批判现实改造社会的人生关怀，主动自觉地关注艺术唤醒民众、指导人生的功用。“自来一种新思想的发生，一定先靠文学家做先锋队，借文学的描写手段和批评手段去‘发聋振聩’。”[12]理想文学的结果是促使“社会和人生因之改善，因之进步，而造成新的社会和新的人生。这才是真正文学的效用。”[13]艺术派着眼“艺术是自我的表现”[14]，是“人生内部深藏着的艺术冲动、即创作欲的产物”[15]，他们对外于“自我表现”和先于创作活动而存在的外部功能创作理念持反对态度。“文学上的创作，本来只要是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的。”[16]郁达夫认为外在“目的”会损害艺术性，“因为它处处顾着目的，不得不有损于小说中事实的真实性的缘故”。[17]但认为艺术旨在通过自我的感受和体验“由内而外”地表现社会、影响人生，其方式主要有两种：一是“统一人类的感情和提高个人的精神”，二是“使生活美化”。[18]
二是关于艺术特征的把握。人生派较为清醒地认识到艺术固然承担相当的外部功能，但绝非简单的说教工具。他们注意到了艺术的情感性及其特有的感人功能。周作人曾敏锐地指出外部功能论“容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具，变成一种坛上的说教”，所以“文艺应当通过了著者的情思，使读者能得艺术的享受与人生的解释”[19]。郑振铎认为文学艺术的使命和价值“就在于通人类的感情之邮”，艺术家只要把他的观察、感觉、情绪呈现出来，“读者自然地会受他的同化，受他的感动”。[20]艺术派对艺术发生社会作用的独特方式有着较为深刻的理解，他们认为社会作用是凭借艺术效果才得以发生的，艺术必须首先用艺术性征服人。成仿吾认为“文艺贵有后效”，“一眼看穿，便无作为”。[21]郁达夫指出“美的追求是艺术的核心”，“艺术的价值，完全在一个真字上”。[22]
三是关于艺术家。人生派提出艺术家应有强烈的社会责任感。沈雁冰在《自然主义与中国现代小说》《“大转变时期”何时来呢？》《新文学研究者的责任与努力》《创作前途》等文中反复强调艺术家的人格精神要求。指出“……中国现在正是新思潮勃发的时候，中国文学家应当有传播新思潮的志愿，有表现正确的人生观在著作中的手段”。[23]艺术派对艺术家主体性的研究较为深入，强调其个性不容蔑视，追求创作中思想与个性的自然流露和纯真表达。郭沫若指出艺术家应不为“死板的主义”或“一种主义”所囿，“苟兢兢焉为功利之见所拘，其所成之作品必浅薄肤陋而不能深刻动人”。[24]
“人生派”与“艺术派”的论争，使各自的理论出现交叉和互补，对突破各自在艺术功能论上的局限性有不可忽视的意义，特别是“艺术派”自1924年后艺术外部功能论的因素明显加强，认为艺术的内部功能和外部功能应该是统一的、共生的，“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？”[25]人生派在重视艺术外部功能的同时，也看到了艺术内部功能的重要性，反复强调艺术作用于社会人生只能通过相应的艺术形式、艺术手段来达到艺术的目的，从而实现自身的艺术价值。沈雁冰重视“情感交流”之于“表现人生，指导人生”的目的。他认为新
