陆俨少的艺术风格

发布网友发布时间：2022-04-23 18:21

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热心网友时间：2023-10-12 18:22

综述
陆俨少先生在通过各种笔墨技法之探讨，终于在自己的作品中突破地进入了新的表现层次：勾云、勾水、大块留白、墨块等等前无古人；后无来者的特殊技法是其独特风格的成功创举。勾水之法，倒是古时便有，宋代山水画大师马远有《水图十二卷》行世，但是，真正将画水之法融与现代山水画中的却是陆俨少先生，他善于将江河湖海的汹涌澎湃、浩渺弥漫之势描绘得淋漓尽致，无论是激流险滩、旋涡飞溅；还是滔滔江河、迂回曲折，其笔墨都顿挫有力，线条变化多端，气韵生动。
陆先生在山水画中独创了两种新技法，一是“留白”，二是“墨块”。所谓“留白”就是以水墨留出白痕，这种白痕在陆先生的作品中多数用来表现云雾，也可以被看成泉水、山径和浪花。因为留白要以墨色反衬，所以陆先生又创“墨块”之法，以浓墨积点成块。
勾云法
陆俨少先生运笔自如；流畅飞扬，增加画面的表现精神，又极其具有飞动之气势，而且，对于云之阴阳两面，以墨之浓淡表现而出，泾渭分明。
块云法
以积墨成块，层层迭迭，或以线条勾之；或下笔审时度势，计白当黑，回环反复，留白之处恰到好处，自然之极！更为精彩的是，勾云与积墨二者共用，山石前用墨积蕴，而山石后有以线勾烘而出，动静分明，机具神采，气象万千。综述
陆俨少，这位当代中国画坛不可多得的山水画艺术大师，以其深厚的功力，博学的才识，非凡的创造力，开创了当代山水画独树一帜的艺术风貌，登上了山水画艺术的又一峰巅。
他的山水画创作在国际上具有很大的影响，与李可染一起被誉为“北李南陆”，然以传统的笔墨意蕴审视，其成就显然在李之上。
陆俨少早年随冯超然学画，从王同愈习诗文，后又师从吴湖帆。
陆俨少的山水由四王正统派入手，后上溯宋元诸家。他20岁的临摹作品，即被冯超然认为可以乱真。他还临过王石谷、王原祁、戴醇士等明清真迹。这些临本，功力殊深，格调高雅。在他看来，四王的作品，平心而论还是有存在的价值，有许多宋元遗法，赖四王而流传下来。他对画史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是择优而取。他认为石涛的一种生拙烂漫的笔墨，新奇取巧的小构图，有过人之处，但其大幅，经营位置每多牵强窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他学吴湖帆，并不因其名重一时，又是他艺术生涯中领路的前辈而奉为圭臬。
读陆俨少的山水画，常给人一种清新隽永、古拙奇峭的感觉。具有一种超凡脱俗的审美情趣，自有一种郁勃之气回荡其间，散发着行云流水般的意气，近视远看均有一番别具一格且引人入胜的景象。尤其是那独创的风貌，神奇的笔墨，灵变的意韵，散发着文人气息的高品位的艺术，具有一种引人入胜的美感。
陆俨少向来把传统文人画“天然去雕饰”视为创作的最高准则，但这种天然去雕饰，绝非一般文人墨客的笔墨游戏。他的画以高超扎实的笔墨技艺为根基，以胸有丘壑的博大情怀为视界，以对艺术的执著追求为基点。他的画实从生活中来，但又不仅仅是自然生活中的形象，而是一种对象化了的概括与提炼。他的画无做作的成分，却有经营的学问；无自怜自营的自缚，却充满着勃勃生机，让人感到清新、隽永、动感。他的山水画是从传统的山水画向现代迈进中，富有强烈时代感的艺术，达到了山水艺术境界的新的升华。他的画，无论从何种角度审视，都具有相当高的审美价值。
陆俨少的山水画拟可分为早、中、晚三个时期。早期从50年代始至70年代；中期从70年代后至80年代；晚期又从90年代始。然期间有个渐变的过程，有时各个时期又不能截然分开。
早期的作品呈缜密娟丽、神韵流动之感，较多地留有古人的笔意，尤其是唐寅、王蒙的遗风；中期的作品呈浑厚苍润、犷放简约，糅南北二宗画风，个性鲜明，风格独具；晚期的作品显得较为粗疏漫溢、荒率颓唐，这主要是心情不畅、疾病缠身，加上商品经济的冲击，想晚年再求变法，然终未能如愿以偿。然不管如何，陆俨少画风之演变，由缜密趋向简淡，简淡中又具犷达多变的境界。他的画既充实又空灵，充实中蕴含着空灵，空灵中饱含真实。这种空灵而真实，且又幻变的境界实是将宇宙生命中最具深刻意义的灿然呈现在人们的面前，自有一种化工之外的灵气，一种沉痛超迈的人生情蕴与深邃莫测的宇宙境界的完美合一。
陆俨少对中国山水画如何创新自有独到的见解。他认为，山水画皴法的出现，是中国画的一个里程碑，自后作者只不过在其范围之内改进修补，或在章法上出奇制胜，或在笔墨上更趋成熟，否则就谈不上中国画的创新。他曾说：凭聪明也可画出一张画来，但要真正画好画，没有传统功力不行。但不管如何，笔墨是中国画创新的首要条件。陆俨少的山水画，其传统笔墨功力自不用说，其形式、构图更有独到之处。尤其是那巴山蜀水、峡江巫云的奇绮变化，通过他的多种笔墨技法的探索，终于使他的创作突破性地进入一个新的表现层次。尤其是他70岁左右，其山水画的创作出现了传统表现技法上少有的勾云、留白、墨块等画法。这些新的表现手法，不但是他山水画变法的标志，更是形成他独特风格的重要转折点。他的画以笔见长，笔笔见笔，笔墨韵律极有魅力。而他的设色又不同于吴湖帆的设色，强调在青绿设色中突出线条，并吸收敦煌及唐画的勾线，再参以赵孟頫、钱舜举法成之。
值得注意的是，陆俨少在笔墨技法上的创新，突出之点是表现在他的画云和画水。先说画云。
云水
陆俨少先生1948年乘筏险经三峡，沿途险滩相接，回波氵伏流，汹涌澎湃。其间上下渚滩，因其结构不同，惊波撞击，耍弄其势，天险幸过，额手称庆。此后，陆俨少不断探索改进，始用线条作半圈弧形，正反相属，连成一行，行行相并，聚散疏密，取其变化；有的画作漩涡状，溢波外溢，留出白地，以破其平；有时干脆间杂网巾水，或波头泛澜之法，以求变化。
值得称述的是，陆俨少所绘云、水二物，若同时在一幅画中出现，则更显奇妙。由于表现的手法不同，云是弧形带圆，水是弧形带扁；云之势氤氲氵翁勃，曲然而生，线条故简；水则潆洄曲折，或奔或咽，线条故繁。加之水是平面，云是立体，水流潆洄，用笔繁细；云色混茫，用笔粗简；故云水相植，厘然判别，云水神物，既不相混淆，又映带呼应，相映成趣。这些绝妙的云水创法，形成了他画面极富生气的动态之势，使他的画面整个儿地活鲜起来，构成了他的画作具有一种特殊审美意念上的动态之美，实为古今历代画家中之少有也。无怪乎启功先生要题诗赞曰：蜀江碧水蜀山青，谁识行人险备径，昨日抱图归伏枕，居然彻夜听涛声。如此飞云状，人们常被起势所震撼，也有言其出处为陆本身天性的自然流露，其实原因自在其所绘山川之伟岸稠密，非大虚白灵动无以使之轻盈，而其根本之究竟，乃在陆俨少先生心灵深处之慈悲之心，后学者可从此处睹先生圣境。
谢稚柳先生则称誉：唐宋之际，画水高手，史不足书，即唐宋高手，亦不足为我俨少敌也。
了解了陆俨少艺术上的独创性，这对我们进一步鉴定他的作品，把握其个性风格，自有不可言状的积极意义。
鉴定
陆俨少的赝品伪作不少，画廊、拍卖行时有所见，作伪者主要系他的弟子亲属，或一些所谓的追随者，地域以上海、杭州为甚。审视陆俨少的山水画，主要是从气韵格局上去把握，大凡气韵生动，格调高古，苍润分明，浑然化一，具有行云流水、超凡脱俗的精神灵性，一般便可定为真迹。另外，我们也可用吴湖帆先生关于鉴定书画的一席话去鉴别陆俨少的伪作，更可明辨。作伪能手于笔墨、绢素、题识、印章等处最为留意，于轮廓布局，运笔设色，皆能摹仿维肖，易售其欺。惟细小处，如点苔布草，分条缀叶，及坡斜水曲之属，势难面面俱到。吾每于此着眼，故易得其情耳因陆俨少一生饱经忧患，其禀性敦朴固执，反映在画画上，必认真扎实，从不马虎。
结构、题款及其他鉴定陆俨少山水画的真伪，除了以上几个方面论述的以外，还可从结构、题款等方面去加以辨析。
结构
书画家们的创作，都是经过周密的构思，反映在画面上，其每个细小的部分都有其用意，并有自己独特的习惯与构思，同时也表现出其个人的风格，反映出书画家的技巧特征与艺术水平。
凡见过陆俨少作画的人都知道，他作画从不打小稿，也不用朽笔或淡墨先构稿。
致，而一些大幅之作时有松散涣漫之感，这与他的艺术个性和创作习性息息相关。而一般作伪者不明此理，加之笔端功夫欠乏，在仿伪中又难免看一笔画一笔，画面就必然会流露出徒具形貌而无神采，不是气局局促，笔软墨滞，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更无气韵意境可言。
题款
要鉴别陆俨少的题款，必先了解他的书法个性及其学书渊源。
为使读者对陆俨少的书法有个比较全面的了解，我们不妨先录其在《学画微言》中关于临池学书的一段自白：我于书法，所用功夫，不下于画画。14岁开始临帖，初临龙门二十品之中的《魏灵藏》、《杨大眼》和《始平公》。继临《张猛龙》、《朱君山》等碑。30岁后学《神龙兰亭》，如是复有年，后来放弃临帖，改为看帖，尤喜杨凝式，下及宋四家诸帖，揣摩其笔之法，以指画肚，同时默记结字之可喜者牢记在心。有一余晷，抄书不辍，如是积纸数尽。
从上不难看出，陆俨少的书法，有两个特点：一是博采众长；二是自出新意。他还曾说，就画画用笔来说，写字是最好的训练方法，学画宜学书，字写好了，不仅题款可以增加画面美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。艺术大师与一般画家的区别，在于大师一生的个性风格变化较为突出，他有着自己深刻的、独特的画学思想，而一般画家在这方面则是难以企及的。陆俨少先生一生为后世留下了难以数计的作品，其中精品数量之多，令人叹为观止；同时他又留下了数十万字的文字著述，为我们研究他的艺术提供了有效的帮助。兹就个人心得，对其章法、笔墨和前后期风格变化作些探析，以就教于识者。
章法
章法，也就是处理好峰峦岩嶂的过程，山水画的创稿，峰峦岩嶂是关键性的。因为树木是依附岩嶂而生的，道路、泉脉亦因岩嶂而曲折隐现。他参酌古人的认识，加上自己对真山水的观察，认识到山的脉络好像一条龙蜿蜒游走，而创作一幅山水画，是割取它的一部分。山峰连绵，其势如龙，山头折迭而进，要表现山水在大势统御下的延伸，他发现不论规则或不规则的石头，必须四面都能画得出，即所谓'兜得转'。如是之后，迭石以成峰峦岩嶂，也容易能够兜得转。
这对陆俨少来说是一个很重要的发现。因为这个发现，使得他在画峰峦岩嶂时，能够根据势的需要作自由延伸，且收放自如。当然这一点古人有意无意大约也已感觉到了，因为在古人山水之中，迭石以成峰峦岩嶂且能够兜得转的，颇不乏其例，但似乎没有画石头要四面都能面画、兜得转的阐述。陆俨少的这个发现对于他的山水画的章法构成来说，显然是有它的深刻意义的。
陆俨少的构图经验除了得之于通过观察真山水和勾稿所进行的对山水形势的研究之外，更为重要的，是得之于他对于笔墨形式构成的探索。在这方面，陆俨少有着独特的研究，并有他独到的见解。
陆俨少以笔墨构成本身的虚实对比来突出画面主题，他要显示笔触本身的形迹，因此，留白几乎是散步于整个画面各种笔迹的间隙——因为倘若笔迹的周遭全无留白，笔迹没有底下的留白来映衬，笔墨本身的形迹也就难以明显地存在（笔迹虽也可以非留白之色或墨来映衬，但映衬的效果则不如留白明显）。因此，陆俨少的山水画，似可说是以白为体，以黑为用。这白指纸，黑指有笔墨处。黑既承载于白之体，而以黑来调动白。如他发现画面气太散，就用笔墨来将气团紧，如发现气太紧，又用笔墨来疏导之，这就是以黑来调动白。
陆俨少在章法上重气势，他首先要求大处有着落，即突出主题，接着要求画有倾向性。所谓倾向性，也就是要求整个画面的势产生倾倒，倒向一面。这种倾向性，是由许多个局部相互配合才产生的，所谓一开引起一合，开合之间，要有一定的倾向，这是在彼此响应中求共同倾向。小开合包括在大开合之间，这是说小势要服从大势。取势既定，大处有了着落，但在小处，还不能放过。小至一个局部，都要有轻重，再小的一点一线，都要为这个势服务。每下一笔，都要增益其势，而不是减损其势。要做到笔笔有着落，笔笔都能看，笔笔都起作用，经得起推敲。每因局部而牵动大局，决定在一个势上。这其实是通过笔笔增益其势、处处增益其势来积累气势，以形成大势，如他在论述章法的三个诀窃之一的相迭法所云：有时存心层层重叠，甚至接连迭几重，这样做画面可以结实，同时也积蓄力量以取其势。只不过在重叠之间，也要有些变化，否则容易板。这种取势方法，其实也就是从整齐中求变化。正因为陆俨少要求笔笔增益其势，处处增益其势，从整齐中求变化，在他的许多山水画中，都是有意层层积迭以取势，群峰奔腾扶摇而上，那峥嵘崔嵬的峰峦几乎都朝着一个方向倾斜，从而形成一股排山倒海的雄浑气势。这是陆俨少山水画的突出风貌。
以上所分析的构筑势的两个方面，也可称作为前后两个阶段。前者可称为布势，即使笔迹点画到位以成势；后者可称为运势，即布势到位后使笔迹产生作用力，以使势有力地产生动作功能。陆俨少前期的山水画，即其注意笔迹的布设以取势，但可以看出他前期的作品笔迹虽大致到位但作用力却不甚足，笔迹对整体的势的牵引还不是很大。用笔虽然比较繁密，气势显得不甚强烈，却有一种蕴藉感。后期山水画则往往运势到位，笔迹简劲与繁密时而互见，而以简劲为主导，气势显得十分突出。
笔墨
陆俨少论用笔有云急所应急，慢所应慢，有时振笔疾书，有时轻描淡写，有时从容不迫，云烟落纸，弄笔如弹丸，随意点染，皆成文章；有时揎拳卷袖，狂叫惊呼。下笔如急风骤雨，顷刻立就，未放先行，欲倒又起，虚实变幻，不可揣测。这是用笔变化结合创作情绪，到了得心应手的地步。在练笔阶段，为了用笔的变化，他要求：①用笔要竖得起，臣得下，竖笔拖笔必须穿插交叉互用；②提揿二者穿插互用；③中指拨动，因中指最靠近笔尖，稍动一下，点画之间便起微妙的变化；④用笔节奏动静参用，几笔凝重沉着之间，参以几笔飞动之势，以求不平。陆俨少强调用笔变化，这一方面是出于用笔规律本身需要，另外一方面则是出于表现不同对象的需要。因此他说：峰峦、山石、屋宇、桥梁之类，是静止的东西，是画得稳重。云水等要画得流动。草树有风则动，无风则静，在动静之间。画雪景要画得静，画大风大雨要画得动。由于对象的殊异，引起了画法的动静不同。山是静的，由于云气的流动而益见其静；急流是动的，急流是动的，由于礁石的兀峙而益见其动。有的笔沉着凝重，力透纸背，有不可动摇之势，是属于静的方面，如画山石等等，而画云水，用笔流畅飞动，和山石之笔墨形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静。峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。
陆俨少论用墨，主张用笔既好，用墨自来。他认为所称'墨分五彩'，笔不好决无五彩之妙。关键还在用笔上，墨由笔生，笔不偏枯，墨自丰腴。用笔考虑到用墨的效果，其实是要在用墨中突出用笔的作用。其一是湿墨（水份较多的墨）行笔要快，用湿墨笔多提起，用干笔笔多揿下，因势利用，这里主张湿笔行笔要快，要多提起，是为了见笔，以免笔迹因墨水太多而糊化。其二则是下笔平均着力，心中要有一种定力。对下笔平均着力，陆俨少解释要笔毛铺开而不散；并说，散开和铺开不同，虽铺开而还是聚合。另外他还解释说，不紧不结乃见笔法。松忌散，不散宣紧，但紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结；笔与笔之间既无情感，又无关联，各自管自，这样虽松而病散；如果各顺其势，情感相通，互不打架，则虽紧不结。如果相生相发，顺势而下，气脉相连虽松不散。
陆俨少对于用墨的看法，是以用笔为用墨之基，或可称笔为墨的运载工具；而在具体运用中，用墨则以章法为准则，为框架蓝图，以之来安置全图构架之浓淡轻重。从陆俨少山水画的整个笔墨构架来说，确是以浓为骨架，由浓入淡。他常要求在画面上露出浓浓的生辣的几笔，作为一幅画的鲜头，或也可称之为这幅画的脉络骨架。这生辣的几笔底下，一般他要求不能有别的笔墨铺垫--有时泼墨后以浓破淡，当然会有浓淡相迭相接而渗化，但他要求这浓墨绝不可全然为淡墨所掩，而要露出一部分生辣的头角。此外画完这生辣的几笔后，在其上也不可罩淡墨--至少不可全以淡墨罩之。只有这样，这浓浓的几笔才显得透（因底下没有别的笔墨铺垫而使这几笔能透入纸背）、显得生辣（因上面没有罩别的笔墨而不显得闷和熟腻），因而它能提醒整幅画的精神。
，实则关键在于笔。也就是说，用墨腻主要是由于用笔结。紧了又病结，笔与笔之间相犯乃结。这就是说，用笔要铺开，不能笔迹与笔迹之间太紧，也不宜笔迹与笔迹之间杂乱相犯，必须是各顺其势，情感相通，互不打架，虽紧不结。
那么画发腻是否只与用笔不得法有关，而与用墨如何全然无关呢？陆俨少指出：用墨不得法，也要腻。用墨之法，第一层加上之墨，必须和第二层次墨色浓淡不同。浓墨加淡墨，淡墨加浓墨，或先枯后湿，或先湿后枯，这样层次虽多，而不觉其多。每加一层次，笔笔都能拆开着。既融洽，又分明，这样才能不腻。
陆俨少讲求用笔和用墨，都显然着意于气清，着意于突出势。当然，他认为这也不仅是技巧问题，还关系到画家的品格修养。所以他主张多读书，多写字，脏者求其收，'干净'者求其放，使笔墨精练，飞动变化，洗刷恶浊，招来清灵。也就是说，对用笔用墨杂乱无方而散漫者，应该整肃其气，使其笔墨简括精练而条理清晰；对笔墨拘谨而乏风韵者，则应该纵逸其气，使其笔墨略杂错而生变化。这里也牵涉到一个度的问题。笔墨太乱太错杂而腻不好，而反过来笔墨太干净，一丝不乱不错杂亦嫌无生气。
同一山型，因笔墨变异，可幻出各种不同的面貌。这种魔术，看起来是很简单的，不过真正要实现变，每一面貌要变得纯，变得精粹，却亦非易事。这里一方面要求变得纯而不杂，像每个品种的名酒，要质地清醇不可掺和其它杂质一样；另一方面要求笔墨具有撑持骨骼的力度。前面我将章法比为骨架，将笔墨比为衣服，这是强调章法的位置间架功能。这是章法在笔墨实现之前的功能。章法另外还应该有笔墨实现之后的功能，这功能是由势生态而形成的，而它也离不开笔墨骨力的撑持。因此，在下笔之前斟酌章法时，章法的位置间架功能对画家来说是主要的，这时画家可抽去笔墨看章法，将章法看作剥去衣服（笔墨）的骨架；而当具体落笔时，则以审视笔墨为主，同时考虑笔墨对章法的实现功能，要求笔墨能够支撑起章法，当然这就不能不考虑笔墨本身的骨胳特性。若以衣服来比喻，一个人穿上衣服要显得漂亮，第一要他（她）本身身材好，第二要穿上的衣服面料质地好、做功好（收、放恰当以突出体型），衣服本身具有较好的骨力。对同样体形的人来说，要显示体形美，无疑衣服本身具有恰到好处的骨力显示是极为重要的。这也就是为什么采用同样的章法，不同的笔墨质量表现，也会使画之优劣大异的原因。
章法与笔墨的功能有所不同，除了可以章法不变而笔墨变，亦即章法向简处归纳而笔墨向繁处演绎之外，还可以反过来，笔墨不变而章法变，即笔墨向简处归纳而章法向繁处演绎。
风格
陆俨少早期的山水画如前所述，着意于笔墨的缜密变化。因其着意于笔墨的缜密变化，因而，画家施用笔墨之精神，以及其笔墨本身所表现的神情，总的说来是收敛的（因而是含蓄蕴藉的）而不是奔放的（因而确如他自己所言，尚未达到沉着痛快的境界）。他那时对于沉着而痛快，如前所述，是通过两番用笔以取对照达到的。以章法而言，局部山峦虽然外貌全民族变化较多，其实内在构造变化却并不大。尽管他同时在章法上也力求出新，但由于局部构造变化不大，总使他在营造整幅气势出奇方面，尚未达到左右逢源的境界。而以整幅笔墨面貌的变化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅笔墨气息上确有诱人之处。我以为这是他笔墨面貌的丰采诱人。
陆俨少颇负盛誉的云水画法和墨块、留白画法，前者他前后期都画过，但前期所画云水注重于局部笔墨韵味映衬之需，后期所画云水则纯从整体气质的需要出发。墨块和留白画法为其后期所创，在画中显然也是从整体气势出发考虑的。为了整体的气势和神韵，在笔墨面貌上必须简率突出，至于面貌上的修饰对他来说已是不屑顾及，也无所谓了。