他必成当代最杰出的黑人恐怖大师
发布网友
发布时间：2023-03-09 15:47
共1个回答
热心网友
时间：2023-10-11 11:11
作者 | 钟萌骁，中国传媒大学电影学硕士
这部电影以精巧的叙事、精致的影像造型与沉稳的视听技巧，昭示着乔丹·皮尔已然成为新世纪涌现的诸多惊悚/恐怖片导演新锐中具有代表性的导演“作者”。
如果简单回溯新世纪最近十年（2010-2019）欧美惊悚/恐怖片的创作潮流，可以发现“作者性”与“寓言化”日益成为电影人的创作追求。
在这些作品中，创作者力图将某种大众心理层面抑或宗教 历史 层面上的严肃议题注入以往主题、叙事、角色意涵明确的传统恐怖类型片中，使得这些恐怖片某种程度上，突破了标签化的人物形象与套路化的叙事模式（比如《它在身后》中的故事以80年代为背景，以经由性行为在青年群体传染的恶灵，传达出当时西方人谈之色变的艾滋病恐慌；而《女巫》一片则将故事背景直接放在了生活在美洲初期的清教徒猎女巫 历史 中）。
同时因为类型片的通俗化要求，导致这些严肃议题并不被直接提及，而是多以“隐喻”的方式弥散在叙事内外影影绰绰，使得这些电影呈现出高度的“寓言化”的特征。
荒凉的郊区旷野、空荡的林中小屋，不露真身的“恶灵”，这些具有强烈造型感的影像符号仿佛在告诉观众，由于 社会 思潮与宗教而导致的内心*才是真正“细思极恐”之事。
不可否认，在恐怖/惊悚片中采取这种介乎于微言大义与语焉不详之间的摇摆，多少体现着创作者商业策略上的投机心理（有心的影迷会发现这批大热电影背后多为Blumhouse、A24等精通恐怖片制作与发行“门道”的片商），但这样一批作品的集中出现无疑隐喻着当代西方 社会 的某种集体心理症候，即：
在晚期资本主义的文化全球化、 历史 碎片化、空间离散化的背景下，作为现代 社会 基本单元的“家庭”被呈现为彼此隔绝的孤岛，而作为 历史 传统的“家族”则被不可见的“恶灵”所追逐与缠绕，过往的年代记忆作为 历史 的碎片被象征性地纳入了寓言/神话，这种对于 社会 与 历史 的双重解构背后是一种对于 社会 结构内在的身份认同危机与对 历史 “怀旧”之合法性的精神焦虑。
使乔丹·皮尔在这样的创作环境下脱颖而出的无疑是他电影文本中的讽刺基调，得益于早年喜剧综艺的历练，皮尔十分擅长将敏感的 社会 议题进行提炼，通过对其戏剧化的夸张与影像化的隐喻，达到一种滑稽感与陌生化共存的微妙间离，他的电影以混搭的类型元素不断地打破观众的心理预期。
在《逃出绝命镇》中，当代美国的身份焦虑心态被巧妙地转化为一出关于种族身份认同的惊悚喜剧，黑人青年被白人女友邀请至其父母的林中别墅做客，支持种族平权的白人夫妇却有着黑人仆从，白人宾客对黑人关怀备至但又敏感至极，而故事最后揭示出背后的阴谋，即白人以黑人身体做躯壳使自己青春永驻，黑人是白人的精神“黑奴”。
在这部电影中，观众对于黑人主角的身份认同在黑人青年→黑人仆从→黑人男伴→“黑皮白心”的祖父母的过程中不断游移和重塑。
这一点最鲜明体现于黑人青年首次与女方父母见面时的镜头设计：明媚的阳光下，黑人与白人夫妇其乐融融，镜头却拉远变成了全景，直至最终出现了一位黑人仆人的背影。
这一运镜具有高度的欺骗性，通过将镜头落幅在一位黑人的视点，让熟知黑人种植园 历史 的美国观众很快对作为“局外人”（这种局外人之感是通过镜头后拉的空间感体现的）的黑人仆从产生认同，而最后我们发现这对黑人仆从居然是白人祖父母，观众依据惯常视觉图码形成的心理预期因此受到了一次*。
而美国建国早年的“黑奴种植园”与20世纪50年代冷战时期的“脑白质切除术”，成为被反讽性地利用的 历史 话语：历史 没有进步，种族歧视只是“换汤不换药”。
这一十分寓言化的表述，暗含着某种黑人艺术家重写主流/白人 历史 表述的激进倾向。
而在新作《我们》中，导演将身份认同问题以更为隐喻化、抽象化的形式呈现。电影的片名以“我们”召唤着某个在场的缺席者——他们。
“他们”是谁？在拍摄黑人一家四口行走在沙滩时，镜头使用了近乎垂直的俯拍机位，于是我们看到了四位家庭成员与作为“他们”的影子并肩而行，我们/他们、真身/影子形成了身份认同上的二元对立。
事实上，二元对立是《我们》一片最为核心的叙事与影像结构，中产阶级/穷人，地上空间/地下室，人类/动物，无不与《逃出绝命镇》有着叙事与影像序列上的一贯性。
电影中的“我们”从前作中的美国黑人族群变为美国中产阶级，从对种族身份的讨论转移到对美国中产阶级阶级的讽刺。
二元对立的结构无疑呈现着某种阶级分化与阶层固化的冰冷现实。这个黑人中产家庭在度假别墅中遇到了与自己一摸一样的复制人并遭遇了“鸠占鹊巢”的暴力攻击，与前作的换脑手术相似，片中的阴谋依然具有着某种资本主义式的焦虑——*的复制人实验。
依片中“影子”女主所言，*制造二重身目的是在地下控制人类群体，一重灵魂，两重身体，这与在《逃出绝命镇》中白人灵魂在寄居在不同种族身体之间的情形无疑共同构成了某种关于身份的隐喻图谱，这种身份认同的焦虑背后是对以“科学”彰显合法性的资本主义的讽刺。
但更为讽刺的是，这种控制行为是毫无必要的，因为无需复制人，“控制”早已在商业 社会 中实现，从片中开场的电视广告，到影片开场眼花缭乱的游乐场，消费主义早已使大众沉浸其中无从反抗。
片中的“恐怖城”作为连接地上与地下的中介，隐喻着某种对于“恐怖”影像的自反——我们通过消费将恐惧安全释放，从而回避那潜藏在恐怖“景观”背后真正不可见的恐惧，即地下受苦受难的“影子”们。
《逃出绝命镇》中大费周章的换脑手术在《我们》中不费吹灰之力，因为在这里，由于资本主义的扩散，白人黑人已经没有了什么差别，他们一起成为了消费主义的奴隶！
对比前作中被换脑的黑人男伴带给人的诡异之感，这对中产黑人夫妇无疑是那个完美无缺的成功版本。他们不但衣着、做派、对子女的教育与白人无异，而且连黑人口音也少之又少（相反《逃出绝命镇》中“黑人口音”是一个重要的情节元素，用来提醒黑人的身份焦虑）尽管片中黑人夫妇曾对白人夫妇在其面前的吹牛炫富心怀不满，但那并不是因为肤色，而是两个中产家庭之间关于财富的比拼心态。
片中最有讽刺性的一幕在于当白人家庭遭到“影子”的攻击，对高 科技 的声控音箱报警（Call the Police！）而此时播放的确是黑人嘻哈组合N.W.A的反白人*暴力执法的著名歌曲Fuck the Police,曾经激进的黑人*与文化如今已经变成了一种毫无危险性的 时尚 品味被中产阶级把玩。
正如大女儿在车中提及*在水中掺入氟化物而众人无应答时所说的“哦，我忘了现在已经没有人关心世界末日了”。
《我们》对于中产阶级脆弱与冷漠现状的描绘使得本片成为一则阶级固化现状下“弃民”的反抗寓言，在影像上本片更加依赖于具有造型感的色彩、光影、美术设计。
这种风格化的处理《我们》相较于前作更加断裂与夸张，全片始终在令人瞠目结舌的黑色寓言和惊险血腥的砍杀恐怖片中跳跃。
这种类型混搭带来的诡谲观感充分体现在影片最后20分钟的*部分中，地上的女主和地下的女主由于灵魂相连，同时学会舞蹈。
于是在刺杀芭蕾中，快速剪辑把芭蕾舞蹈和两者的搏斗完美地融为一体，此时的追杀已经不是血腥和暴力的代表，而是具有美学意涵的影像形塑。
在《我们》的最后，地下的复制人手挽着手横亘于美国大地，颇为反讽地实现了开场电视中所呼吁的拯救贫困儿童的hand across America行动。
与此同时，当儿子发现了其母亲原来是影子一员时，他只是看着母亲，没有说话，这也许就是乔丹·皮尔理解的当代美国：面对罪恶，我们目睹，我们惊诧，但最终我们能做的，只有保持沉默。
