中国传统色彩与西方色彩艺术理论和实践的区别
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发布时间：2022-04-20 09:03
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时间：2023-08-18 20:12
中华民族传统审美观念乃至文化内涵反映在绘画作品上，形成区别于西方绘画特有的表现形式。传统中国画使用不同材料制成的毛笔在纸、绢上作画，用水做调和剂来中和颜料和墨的浓淡深浅。从材料工具来看，更适合意境的制造，为“畅神”而作画，其中有深刻的人文精神。笔墨是中国绘画的最基本的表现语言，也是传统中国画的核心要素，是伴随着中国绘画的历史发展而形成的。中国画在内容和艺术创作上体现了古人对自然，社会、宗教、文艺等多方面的认识，因此具有多重意义。唐代张彦远在《历代名画记》提出“运墨而五色具”，意在表明墨分浓淡，用墨要丰富。笔墨运用恰当则可以生出无穷的变化，这些变化构成了区别于西方绘画特有的视觉效果。
西方绘画主要表现语言是素描和色彩。18世纪以前侧重素描，尤其在文艺复兴时期绘画因得到透视学、解剖学和明暗法三大科学支撑，取得显著成就。由于摄影技术在当时还没有出现，绘画担负着记录图像的任务，所以比起色彩来大多数艺术家更重视体积感也就是黑白的使用。18世纪之后，色彩在绘画中的地位日趋显著。美学家狄德罗曾说过“素描赋予人与物以形式；色彩则给他们生命”。
19世纪，西方印象派已经把色彩的表现力发挥到了极致。印象派的特点是捕捉“瞬间”的自然景象。画家细心观察研究自然的光、色，并努力找到合适的色彩关系表现它们。印象派画家们的用色与色彩学研究的发展有必然联系。早在17世纪，牛顿用一面三棱镜把白色的太阳光分解出红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色的光谱，七色又可重叠为白色。人们对色彩有了新的认识，光学的研究进入科学时期。而到了19世纪中叶，以光刺激作为色彩并被感知的原理为基础，科学家和艺术家将色彩体系化并做了各种尝试，色彩的研究从假说和理论开始走向实践。浪漫主义画派画家德拉克罗瓦（1798―1863）的其中一突出贡献就在于发现了色彩的对比关系以及阴影和高光下固有色的变化。画室墙壁上就挂有一个色轮，每种色彩上面都标注可能的色彩配置。这种建立在逻辑性，客观性基础上的色彩原则对塞尚、梵・高、修拉、西涅克和一些画家影响很大。
笔墨是中国绘画的标准，但误读了这句话的意思认为要重视笔墨、轻视色彩则是不合适的。中国远在战国时期就有五色之说，这里的五色指的是赤黄青白黑这五种颜色，这种说法在河南洛阳出土的战国彩陶壶上得到证实。除了五色还有“正色”和“间色”的区别，这与古代中国阴阳五行和*生活密切相关。到了隋代已经有墨彩结合的例子，如展子虔《游春图》就是使用“墨上刷色”的着色法；北宋时期出现了水墨代替颜色的画法；到了南宋，不少画家仍在使用青绿重彩。接下来的几个时期，水墨画因格调高雅，受到上流社会青睐，但重色彩画在民间一直被大量使用，清朝出现写生画之后，用色更为讲究。19世纪已有专门制作出售中国画颜色的商铺。
西方绘画大量使用调和色，用细腻丰富的色彩表现质感和光感，并制造出立体和空间的感觉。与西方绘画不同的是，有代表性的汉唐壁画、传统工笔重彩和明清民间年画等则构成了中国绘画绚丽的表现形式，带给人视觉上强烈、鲜明的视觉感受。作为世界文化遗产的敦煌石窟在壁画上具有典型性：以线造型为基础，以形写神，随类赋彩。每个洞窟里的壁画都有不同主色调统一画面，补色对比控制的恰到好处，中性调和色保持壁画整体色彩鲜明和谐。敦煌壁画历经千年，在自然氧化变色之后更显古朴和神秘。现今对敦煌壁画敷色技法和各时期色彩应用演变过程分析都有专业的研究。
2.中国传统色彩与西方色彩-颜料的使用历史
古代的画家们使用的颜料粉末多来源于土质和矿物质，也有一部分来源于植物和动物。矿物性颜料从矿石中磨炼出，早在公元前4世纪，古埃及人通过水洗提高颜料色彩的纯度和强度，如从辰砂矿中提炼水银和硫磺的方法制造不透明的朱砂，特点是色彩厚重，覆盖性强；植物性颜料，透明色薄，覆盖能力差；从动植物提取颜色的例子比如地中海沿岸一带的贝紫，需要大量的海螺贝壳制造，是最昂贵的颜料之一。文艺复兴时期意大利人用煅烧的方式制造熟赭和熟赫，土系颜料是当时最常使用的的颜料；这时铅的生产工艺也得到改进，开发了如拿坡里黄的不透明铅系颜料。第一种化学合成颜料是18世纪德国颜料制造商利用混入动物油杂质碳酸钾创造的普蓝。直到上世纪90年代现代化学工业兴起，人工合成的有机色素不断被发明制造出来，画家有更多选择，表现手法也变得更丰富。
除了颜料粉末还需要黏合剂。通常使用的大部分绘画颜料是以颜料粉末和黏合剂混合而成。作为西方美术代表的油画见证了颜料革新的过程。15世纪以前，欧洲有蛋彩、湿壁画、蜡画等画种，蛋彩画法颜料干得快，不利于色彩层次的衔接、湿壁画得趁湿绘制、蜡画要趁热绘制等弊端很大程度上*画家绘画的自由性。相对完整的油画材料体系是从15世纪尼德兰弗拉芒画派开创，总结前人经验，对蛋彩、湿壁画、蜡画的缺点展开研究探索，在油性材料中发现了亚麻油、核桃油，混合颜料粉末，形成现代意义上的油画颜料。凭借颜料的遮盖力和调色媒介制造的透明效果能更充分地表现对象，体现了艺术家的技艺和手法。但不管怎么说，无论哪一种颜料，所使用的颜料粉末大体上是一致的。
传统中国画颜料主要可分为矿物颜料、植物颜料、金属颜料、动物颜料、人工颜料等。在古代中国，人们把水银和硫磺加热来制造银朱，这种不透明的红色在18世纪被朱砂取代；胭脂的成分中有红花、茜草根，还有紫铆；常见于敦煌壁画中的石绿是铜绿的一种，后有水洗孔雀石的方法提取得到。在清代中叶有专门生产化工颜料的姜思序堂，如曙红、铬黄、天蓝等。一般来说矿物颜料是粉末，用时需要加明胶；植物颜料和化工颜料用时在水中浸泡稀释便可直接使用。
中国传统绘画色彩带有中华民族传统审美观念乃至文化内涵，强调墨与色的融合。表现在画纸上整体色彩感觉稳重、清秀而不张扬。到了现代，随着中西美术交流加强，中西方美术相互影响，相互借鉴。绘画中的一些差异可能逐渐减弱甚至消失，艺术家凭借着艺术活动的自觉探索色彩表现的更多可能性，色彩也变得绚丽斑斓，对于是不是中国画这个定义也会随着时代发展而变得不同。中国绘画本身也是在不断融合外来艺术的同时发展起来的，只有不断吸收创新，解放色彩感觉，才能保持它新鲜的生命力。
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时间：2023-08-18 20:12
色彩运用上的表意性。中国古代对色彩的运用极其注重其象征性意义的表达，并逐渐形成一种观念形态。被赋予某种意义的色彩，带有强烈的表意性，其本身由具体的存在变成超现实的观念意义，而观念形式就获得一种普遍存在的价值。可以这样说，在色彩运用过程中，色彩具有的表意性功能大于其审美功能，更常常被人们接受，反之，产生某种意义的色彩又能够深化和促进其本身审美意义而被人们接受。事实上较强的表意性从一开始就对中国传统色彩有支配作用。春秋时期的《周礼・冬官考工记》写道：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄……土以黄，其象方天时变，火以圜，山以章，水以龙，鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事后素功。”色彩的表意性在这里更具有观念意识内涵，出现纳入五行哲学轨道的“五色观”，将宇宙万物归纳为五种行，各以一正色为代表：土―黄，金一白，木一青，火一赤，水一黑，这五种颜色属纯正之色，并赋予它们丰富的社会意识形态与物质内容，与五方、五行、五德、五神等联系起来，构成复杂的观念色彩体系。到了东汉时期，统治阶级确立了“土居*”的观点，将*的地位提到最显著位置，经历代统治者的发展演化，*为皇室专用色彩。后来，在中国封建社会中色彩作为等级区别的重要标志之一，鲜美的正色只准上层社会使用，而下层平民只能用白黑等颜色，如唐代以袍衫颜色区分*等级，这应该是中国传统色彩表意性功能的重要特征。随着宗教的发展，色彩“五色”带有越来越多的理性的神学观念，对中国古代的色彩理论始终有制约作用。色彩的运用几乎完全被其表意性左右，在色彩运用中存在某种装饰效果，但其并不具备太多的色彩的形式法则，更多的是社会功能使然。因此千百年来，人们不能像西方艺术那样依照自然客观规律对色彩进行研究与分析，但是从另一个角度看，传统的“五色”有其科学合理的一面，五色即为三原色红黄蓝，加上两极色黑与白，也可以代表大千世界的一切色彩，其中更包含有色与无色的辩证认识，体现了中国艺术对色彩规律把握的独特性与准确性。
由于千百年来中国传统色彩表意性的制约，其象征意义的神圣，人们对于色彩的选择与使用必须在有限的条件下谨慎地进行，几种简单的色相在复杂的历史文化变迁中得到审美沉淀，并经过一代代继承与发扬。色彩的运用远远超出“艺术”的范围。它的发展过程是独特的，而它的内涵又是极深刻的，在审美上因历史的积淀而极富感染力。
色彩处理方式的程式化。由于中国传统色彩具有强烈的表意性功能，必将导致色彩在运用方面十分规范但并不宽范。在漫长的历史过程中，色彩的运用并没有发生实质性的变化，只是强化了它的表意功能，导致中国传统色彩在运用上的显著特征：程式化。在中国古人对绘画艺术论述中，南朝谢赫的《六*》在美术史中意义非凡，他说：“先韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写。”其中“随类赋彩”的论述是对古代用色经验的一个总结，又是对整个封建社会后期的色彩艺术起到全面的指导作用，并为中国历代画家所推崇备至。但在这里我们要理解“随类赋彩”的真实意义，这里所讲的“随类”不是对某一事物的客观表象，而是对某一观念、某一物象或某一色彩的类型化的表达，即主体性追求下的本质性表达。这里所讲的类，不是某一特定时期物象的再现，而是多种类似物象的综合提炼，譬如中国画中山水，画家所描述的不是某一地点某一时间的某山某水，而是在画家心目中的某一地域山与水的综合性概述。这种“随类”的法则成为中国古人感受生活的经典参照，从而引发传统绘画中对色彩使用的程式化。这一点中国古代的许多“画诀”可以验证，比如宋代郭熙曾这样总结描述山水的色彩：“水色：春绿，夏碧，秋青，冬黑。”这样的例子还有很多，可以看出，中国传统色彩就是人们心理审美感知的主观色彩。中国传统绘画中的水墨画提倡“墨分五色”，通过墨色变化达到渲染气氛的要求，对世间万物皆以不同的墨色描绘，这难道不是中国传统色彩运用程式化的最佳体现吗？
色彩表达上的象征性。经过千百年的积累，色彩的象征性成为中国传统艺术的重要特征之一。在中国传统艺术中，色彩更是被作为一种特定符号用来表达某种观念或事物，无论地域或民族如何不同，色彩所表达的都是象征与观念，往往具有很强的指向性。比如传统京剧中的戏剧脸谱，其色彩丰富多样，脸谱中不同的色彩代表人物不同的角色、不同的性格特征、不同的社会地位。红色是忠义与正直的象征，而白色则大多代表奸诈与反面，黑色表示无私与刚直不阿，绿色表示剽悍或残暴，蓝色表示刚强或有心计，这种象征性的色彩在曹操、关羽、包拯、程咬金等许多历史人物的脸谱中具有典型性地表达出来。同样西北陕西社火脸谱也有这样的用色口诀：“红色忠勇白为奸，黑为刚直青勇敢;*猛烈草莽蓝，绿是侠野粉老年，金银二色色泽亮，专画妖魔鬼神判。”诸如此类的千百年口口相传的用色原则充分展现了脸谱用色上的象征性。由此不难看出，中国传统美术色彩具有明显的象征性，这种色彩上的象征性正是中国传统色彩艺术一个不可或缺的重要特质，值得我们学习与借鉴。 色彩形式上的装饰性。前面我们说的表意性和程式化的特征，在根本程度上促进了色彩的装饰性。色彩的程式化特征使人们渐渐排除物象原有的色彩，自然就产生一些装饰性的色彩面貌，在这种条件下与民族习惯结合就自然形成了色彩的装饰风格。纵观中国传统艺术发展的历史长河，在色彩表现上呈现出明显的装饰风格。原始社会的彩陶艺术首先向世人展示了色彩的装饰性，如在甘肃出土的半山形的陶罐上，彩色的花纹运用墨色和红色绘制，红与黑单纯的对比关系使陶器纹样极具装饰感。再有描金的汉代彩绘漆器，色釉鲜艳、斑驳淋漓的唐三彩雕塑，敦煌莫高窟中明快、浓重、热烈的重彩壁画，秀丽工整的宋人花鸟，也在向世人展示装饰色彩的丰富多样和无穷魅力。最值得一提的是中国民族、民间文化艺术，年画、剪纸、皮影、刺绣、蜡染、泥人，还有风筝、脸谱、面具等夸张而强烈的色彩，更是构成应有尽有的装饰色彩的画廊。
