什么是工笔重彩画
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发布时间：2022-04-28 11:57
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时间：2023-10-08 19:19
中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力，令人耳目一新，而且轰动了西方世界，广为世界各国人民所称赞，显示了强劲的生命力。今天看来，中国现代重彩画兼容古代与现代、东方与西方，它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩，为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家，如：林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民等。
放眼中国整个美术历史长河，中国现代重彩画的贡献主要表现在于：
一、中国现代重彩画是对敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术的继承与发展敦煌是世界最大的美术博物馆，壁画绘制全部采用纯天然颜料，而它产生的色彩之绚丽斑斓及艺术水平之高，是世人注目的。古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法，同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂，同时体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。特别是唐代，由于唐高宗推行佛教，并实行开放策，大量绘制绚斓多彩的壁画，使我国纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了最高峰。如胡伟教授所说：“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。” 敦煌壁画及传统工笔重彩是中国现代重彩画研究的发展平台，并为其输送营养和能量。而中国现代重彩画研究的成果又反过来启发和引导对中国古典美术的研究和挖掘，并更加深入、更大宽度的拓展传统。这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。对中国现代重彩画和对敦煌壁画及传统工笔重彩的研究都不应该是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁画及传统工笔重彩，只会重复古人的办法与技法。中国现代重彩画首先明白要从敦煌壁画及传统工笔重彩中继承哪些东西，对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用，对传统的继承与挖掘会有极强的针对性和主动性。中国现代重彩画恢复并发展了敦煌壁画及传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力，敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。
二、中国现代重彩画实现了对中国传统材料技法与西方材料技法的合壁与发展中国现代重彩画是在壁画及民间美术长期受到冷遇、特别是壁画颜料失传的情况下，对当时现有绘画颜料进行探索的。运用中国传统高丽纸、水墨、毛笔及西方的水粉颜料、及现代的马克笔等现代材质、色彩进行创作的。水粉色弥补了当时中国画色彩没有不透明色、和有很强的覆盖能力，并重现了昔日中国敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力和色彩表现力。现在的今天，又有了以*美术学院蒋雪萍、胡伟教授为代表的中国现代重彩画的岩彩派。
中国现代重彩画的岩彩派是从日本学习中国已经失传的矿物质颜料与技法，回国形成的中国现代重彩画的新流派，注重把材料与技法的认识和对传统艺术中文化内涵的认识结合起来，贴近传统绘画的内奥，在宽阔的文化视野中关照隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法；把对古代绘画现状的分析和对材料与技法的研究结合起来，在技法中找到贴切而不浮躁的形式语言。
所以说，中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的，也是借鉴西方当代艺术为前提的。并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。
三、中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合壁与发展中国现代重彩画在继承传统技法的同时，也为自己建立起了一座坐标，它可以指向过去与未来，融通东方与西方。在对我们的传统和国际文化艺术比较的同时，了解并发现人类文化艺术的很多共同点。中国现代重彩画既有个性又有共性，抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想，在中国独有的铁线描的基础上，大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论，并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。这种宽容心，在学习阶段，不急于去否定什麽的态度，并且看到历史上发生过的艺术现象和形态都有其道理。宽容的国度会不断有新生事物的产生，即使你不喜欢，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分个高低，你对我错。事实上，艺术不存在绝对的真理，真理是不断发展的过程。因此，也没有必要有意把东方与西方、把古典与现代分离开来。心态宽容、态度放宽，才能使艺术更加繁荣与发展，才会给艺术提供一个创造的最佳的环境与空间。
没有创造力的艺术行为是没有活力的，当然也不会有生命力，也不会打动人、去感染人。创造不是凭空的，需要有传统和其他艺术门类作为养料与基石。如果把一个民族艺术的发展比做一个转动的轮盘，那麽传统应该是它的轴心，这个轮盘不停的转动与轮回，每一圈转动又回到了原点与起点，不同的是，再次回到原点与起点时，已经不是原来的形式结构了。如果转动下去，会产生继续的变化。肯定的说，这个原点会永远存在下去，它是民族审美意识的根源。中国现代重彩画没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上看待历史的和国际的文化遗产，而是把历史的轮盘重新转动起来，在转动中保持与更生艺术的活力。
中国自古就有“大象无形”、“大乐无形”之说，这样一个理念说明，“容天下万物”包含在中国传统的文化意识之中。这种抽象意识具有极大的包容性，中华民族思想的伟大亦在于此。它包眼了很多的内容，可以说博大精深，我们只能体会它的精神。五千年中国灿烂的文化积淀出来的精神财富震撼着我们的心灵，这决不是仅仅靠课堂上的几节课就可以弄懂的，无论古典与当代、民族与国际、东方与西方，我们都应该广泛的接触与借鉴，知识多了，才不会少见多怪，才不会盲目否定与照搬照抄。在这一点上，中国现代重彩画体验了中国优秀的传统文化精神，又宽容的大胆借鉴西方的文化艺术，立足当代，所以会厚积薄发，并震惊世界。
中国现代重彩画从历史与客观角度看待传统与现代、东方与西方，充分认识到东方与西方造型观念之间早就存在的契合和相互影响，实现了与国粹主义不同方向上，架起一座新的桥梁。实现了与西方绘画、审美的合壁与发展。
四、中国现代重彩画拓展其表现领域，跳出了“唯笔墨”的羁绊
经过几代人的努力，以丁韶光为代表的中国现代重彩画派（美国称云南画派）在世界上的成功，预示着中国现代重彩画实现了中国绘画在世界艺术之林的一席之地，它给长期以显扬民族性为前提、为核心的关于“民族性”与“国际性”问题的争论画上了一个*的句号，给了一个响亮的答案。印度佛教文化以及古代希腊、埃及、美索不达尼亚两河流域文化回合进入西域时候，在那片沙漠的绿洲里的文化融合，自然而然包含了“民族”与“国际”。同样，在当今世界，中国重彩画在国际上的成功，也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起，向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。因此，我们没有必要担心借鉴外来文化艺术便失去“民族性”的问题。绘画本身既是“民族”的，也是“国际”的。“民族性”应包含在“国际性”之中。
但长期以来，人们已习惯给中国画作品规定一个比较统一的标准，这个标准就是：“笔墨“，如果谁违背了这个标准而介入其他材料与技法，便是”犯规“，并遭到否定，这是一种不正常现象。这种程式化表现在相当长的一段历史时期中，始终贯穿中国绘画艺术中的主线。于是，才会有各种描法和皴法。应该看到，它既是财富，也可能成为负担。传统技法应该是当代艺术表现的动力和资源，而不应成为阻碍艺术发展的条条框框，更不能成为僵化的公式与教条。中国现代重彩画正是在继承的基础上赋予它新的生命力和时代精神。
打破国界的概念，中国绘画本来就是在不断融合外来艺术的同时，自身得到发展并逐步发展起来的。我们不应该停留在过去的“是不是中国画“的问题中，随着时代的发展而改变它原有的定义。因此，多借鉴吸收国外一些能”为我所用“的材料、技法内容，中中国绘画的发展是十分有意的。
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时间：2023-10-08 19:20
看了以后你就会对工笔重彩有个形象的了解
传统国画颜色介绍：
石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。
石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。
需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。
水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果。
水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。
需要说明的是：
1、朱磦是朱砂最细的形态，所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。
2、西洋红：在国画色中的名目较多，又叫做曙红、牡丹红等。
金属颜料：画家使用金属颜料由来已久，最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉；银箔银粉。金箔一方面使用在背景上，另一方面主要是使用在局部贴金。
金箔有四个品种：
紫赤金（略带红色）：主要贴寺庙中的佛像。
库金（足金金箔）：绘画中常用，往往是98%的纯金和2%的纯银合成。
大赤金（略带*的金）：又称冷金，70%的纯金，相当于18K金。
田赤金（呈淡*）：相当于14K的金。
银色相比之下不是太常用，故不细说。
1、画黑的颜色有几种办法，一种是用淡墨一遍一遍的上，直到达到黑的效果为止。画时注意，要是想达到黑色偏暖的话就用油烟墨；想要发冷的黑的话用松烟墨。另一种是厚涂法，用国画色（上海马利牌颜料）中的黑色，涂几遍就能达到很黑的效果。在绢上尤其明显。（这可是秘密噢）
2、现在许多画家抱怨赭石色不好用，与墨或花青调好后会形成沉淀，几乎每一种赭石都会有或多或少的这样的现象。其实不是颜色的问题，而是对颜料性能不了解，赭石基本上其中的矿物质还是较多的，这和植物色的花青是无法调和的，两者不容；同理，赭石与墨也就不可能调和了，这不是颜料的问题。正确的使用方法是：把颜色分开使用就会自然调和，即先上赭石，再等干了往上叠加其他的颜色，这样就不会出现“出渣子”的现象了。
3、从我的经验上看，水彩颜色是可以使用的，但是要注意要用性能较稳定的水彩颜色，比如日本的、英国的，如果怕在装裱时“跑”可以在水彩色中稍加一些胶就可以了。另外还可以用丙烯颜色，性能也很好，但是要注意丙烯色中的胶性较大，如果颜色画错了，颜色干后就无法洗掉了。
天雅矿物色、新岩、水干的使用方法
矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单，只要兑上胶液即可作画。
（一）胶的溶化：胶的溶化是“岩彩”画中的第一步，也是主要的一步。它的浓和淡直接影响画面着色的效果。浓了易开裂，淡了易剥落，只有恰到好处。你的画也就成功了一半。
（1）明胶的溶化方法：将所需用量的明胶倒入小碗，先加入4倍凉水泡5分钟后再加入五倍的70OC热水，用筷子充分搅拌开胶粉。如果有疙瘩，说明未完全溶化胶粉，需继续搅拌直至疙瘩全部溶化。
※因明胶是由动物生皮熬制而成，未去掉其骨胶原以外的蛋白质椭�菊庑┏煞荩��栽诘褪椅伦刺�率褂檬被岢鱿指泶瘢�丛�讶芑�说慕阂杭尤取?br>
※溶化后的胶液保质期限：用完后放入冰箱夏天约3~5天，冬季约一至二星期。 ※另一种颗粒状的“骨胶”比明胶的接着力要强，且不易凝固，但需熬制。 ※绘画用的日本鹿胶分三千本胶、干燥鹿胶、软韧鹿胶、特殊鹿胶。它们有固体的，也有液体的。它们是专门为绘画而研制的胶，去掉了其中的蛋白质和脂肪，不易凝固和腐臭；尤其是液体的瓶装鹿胶随取随用使用方便，永不腐臭；固体鹿胶需熬制。
（2）固体鹿胶的溶化方法：将三千本胶一根掰成几小段放入杯中注入300ml清水，再加入一粒方型的干燥鹿胶或软韧鹿胶，放置半小时。后用温水隔水蒸化即可。※加入方形鹿胶粒的目的是增加接着力和防腐臭。
（二）调制颜色：将所需用量的色粉到入小碟，用小勺加入少量胶液，用中指拌匀。胶液不够时可再加，直至调成糊状，用时再略加清水稀释即可作画。※调制颜色时用中指或小棍，切忌用毛笔去直接拌颜色和胶，毛笔会吸走所有的胶液，使色粉未裹上胶液而造成画面剥落。
简略地说以上两步就是“岩彩”的基本使用方法。当然就其内在的各种具体技法是各种各样，还有贴箔等特殊技法，就如水墨画的技法，一时不能详尽，大家可参考天雅中国重彩画研究所出品的各种技法书和资料。
天雅云母色、闪光片的使用方法
云母色做为一种绘画材料，在中国几千年前就已使用。如敦煌壁画、北京西郊法海寺等壁画中都有使用。从世界绘画来说也不乏采用云母作为绘画材料的作品，尤其是日本画中更是广泛使用，如喜多川歌磨的版画背景大量使用了银白色和银灰色的云母粉；加山又造绘画中的雪山、月光等。它在现代绘画中更是一种不可缺少的表现素材，用它表现游动的银画，迷茫的雾霭，静谧的雪景，闪烁的灯光…它是一种具有无尽表现力的素材，用好了、用巧了会使您的画面更添几分神密与灵动。以下为几种简单、常用的使用方法供参考。
一、罩色法：将云母粉置于碟或小碗中，加进少量胶液（胶液分高档的日本鹿胶、普通的明胶等）用手指或木棍调和云母粉和胶液（切忌用毛笔直接调和云母和胶液），调匀后略加清水稀释，用毛笔蘸色以平涂法均匀地在已涂有底色的画面上罩一层。因云母干后呈半透明状，故底部的各种色彩及渲染效果会透出来，效果是蒙胧而微微有光感。注意透明度的强与弱可以由最后加清水的多少来控制。
二、掺入颜料法：云母色还可以直接参入矿物色、国画色、水粉色、油画色、水彩、丙烯等颜料中，经调和后直接作画，干后画面带有翌翌闪光的效果。一般情况是同一色相或近似色相的云母和颜料互相调和，也可以根据色彩原理调和出自己所需的特殊色彩效果。
三、箩筛法：在画面需要有云母的部分先涂一层胶液，或趁画面未干时，用一头带用铁网或纱网的竹筒，云母粉就会均匀地落下，产生较自然的效果。
四、手撒法：将画面需要的部分涂上胶液，或趁画面未干时，用手撮起云母粉，轻轻地撒向画面，不求其均匀，有密有疏可随意形成所需效果。干后如果觉得太亮的部分，可在上面罩透明的任何颜料。
五、吹落法：将云母粉放在一张白纸上，双手托起白纸置于画面之上，趁画面未干时轻轻吹散纸上的云母粉，云母粉就会象下雪一样很自然地飘落到画面上，产生星星点点的效果，很自然很微妙。其星点的明显度不够时可再吹一遍，宁可由淡入深，不可一次吹得多不易把握效果。
闪光片的使用和云母色的方法是一模一样的。它们的画面中可以整体用，也可以局部用。总之要用得巧、用得妙才能在画面中起到作用。不能滥用，易造成俗气。以上为几种简单常用的云母使用方法，任何方法都不是一成不变的，每一位画家都可以根据需要创造出自己独特的新方法，真正的艺术是在于创造。
明胶的使用方法：
明胶是工笔调色中必不可少的成分，而使用不当会导致决定性的失败。（夸张吗？其实不夸张）想象一下，画完一幅心爱的作品当从裱画师傅手中打开画卷时，却意外的发现画中的颜色或者出现跑色的现象，或者一些多遍渲染的颜色被洗掉，那种心情可想而知。
正确的方法是：先用一个白色的小碗把适量的胶粒放进去，再放入凉水要求没过胶粒，放置一段时间，等胶粒变成透明且膨胀以后，倒出凉水，加入适量的温水，用小棒充分搅拌开就可以了。
这里还要说一句，胶与水的比例要自己根据经验调整，胶少了颜色粘不住，胶大了颜色会僵。这里的比例我用语言无法说情，还望各位自己摸索吧。
使用矿物质颜色的方法、顺序：
首先，选择你要画的矿物质颜色，在画之前要准备好明胶液，（前面有介绍如何调制明胶液）
下一步，找一个干净的白盘子，把颜色粉倒入其中，加入适量的明胶液，用手指以匀速固定方向研磨，让胶与颜色粉充分融合，之后就可以用笔蘸着颜色画到画面上了。
在画矿物质颜色之前，应在画面上打一层颜色底子，一般来讲：朱砂、大红用淡曙红打底；石青用淡花青打底；石绿用花青加藤黄调成草绿打底，或是用赭石打底。在打底时也要用薄涂法，颜色要上匀。
在涂色时要注意：所有的矿物色都具有一定的覆盖力，在画时一定要留出墨线，以免画完后墨线被覆盖住。
颜色的厚重效果也是这种一点一滴的色彩滋润形成的，所以显得色彩的色泽十分生动，而有的时候几种颜色叠加出来的色彩效果又使得观众无法一眼看出颜色的具体成分，在画面中形成了一种十分丰富的叠加出的效果，这就更带出几分神秘的意味。就像肤色，用四五种颜色调制而成，最后画在画面上，你甚至说不出那是由什么颜色调出来的，这就是成功的肤色。而一眼就看出肤色是赭石色或朱膘色的都是不成功的。有的时候在国画中，这些西画中提到的“高级灰”的效果和鲜艳的颜色形成的对比正是国画的精妙所在，为什么要在花青中加入少许的墨？这正是在调制一种混合的“高级灰”使得颜色厚重，不浮躁。
国画颜料方面的使用在正常情况下其实现有的上海马利大管的那种国画颜料就可以使用的。只不过，很多初学者在使用颜料时有着固定的思维，一般画国画时不喜欢仔细调配色彩，总觉得调色是西画的东东，因此，很多时候总喜欢找一些新材料来使用。
无庸讳言，目前的普通盒装国画颜料中花青、藤黄、朱砂、赭石的质量都特别差。细细琢磨起来还是有办法对付的。
1、朱砂。朱砂花头传统是以朱砂为底色，然后用洋红分染，取其厚重也。目前朱砂颜料奋气多且颗粒粗糙。我的方法是：先用朱磦打底色，平涂3层左右，罩矾水，后用曙红分染，然后局部胭脂提染，关键之处是以上完成后，再用曙红整体罩染一次（花瓣边缘可留水线），最后，通篇平涂一层淡曙红即可。此设色以石色为底，水色为面，完成的效果厚重不失透明感仍在也。
2、花青。国产盒装颜料花青色渣滓甚多，调叶绿色时浑浊现象严重（藤黄也甚差所致）。我通常用的是酞青蓝＋墨来调配，出来的颜色细腻不说，且蓝之多寡也可随心，虽色彩上有“飘”的感觉，可略加朱磦即可褪其火气。
3、藤黄。因为是原色所以没法调配，一般的平涂还能凑合使用，遇到薄层多染的地方颜色立马显得份量不够，后涂则又粉气，解决的方法是色彩中略调一点点曙红，使其变成中*则渲染时感觉就好多了。点花蕊等物需厚涂时可加入少许朱磦解决。
4、赭石。赭石是目前国产颜料中质地最粗糙的，用管装颜料无法作画。可用朱磦加墨来调制，如还显得火气可略加花青褪其火。
以上是个人一些心得，其主要调色观念来于西画色彩学的复色与补色原理。今观国画教材上色步骤都是比较呆板的步骤，画者一学皆千人一面，皆对色彩调配讲解不清所至。（譬如：翠绿的叶子一般的初学者就不会画了，只会画书上交的草绿。打底色用途甚广的檀香色、灰绿色、黄灰色等等调配方法几乎无处可寻。）一直觉得不言不快，今观楼主此帖，一吐为快耳。
金箔及使用::::金箔.银箔是用真金真银加工垂成的.以苏州产的最好.俗称苏赤.又分为紫赤.库赤.大赤.田赤.选金.白银.买时分十张一贴.一百张一包.五百张一具.一千张一箱.使用的方法有泥金.贴金.冷金.撒金.扫金.鱼子金.打金以上几种除贴金和泥金外大多用于绘画地子所用.紫赤金是一种发红的金塑佛像时多用于皮肤.服饰用库金或大赤金.库金为金的正色.比赤金稍黄.现在称为九八金.都用来泥金与贴金.大赤金为黄的金色.又叫冷金称为三七金.建筑彩绘多用.田赤金为白中微带*的冷金.多用在雌青地的绘画中.选金是用银箔熏成的.用硫磺加工可以代替黄金使用.但日久退色.若用泥金画后再用栀黄罩染金的成色更足且不变色. 金的使用有描金.拨金.沥粉贴金.沥粉法.调金胶法.泥金法....描金法是用经过制好的金泥.用前重新泥过.沉淀出胶.兑入轻胶水.选用狼毫衣纹笔或鼠须笔用笔尖沾着使用.用泥金与用色不同.颜色使用时要求与胶相混.且要不断搅动以免颜色沉淀不匀.泥金则不可.要保持金水永远附于碟心.胶水浮于上.金碟稍倾斜.用笔尖从一个方向用笔沾胶水裹金使用.则永远光亮.如胶与金混起来用金会变的暗淡无光.描完后再用棉花于金上轻轻擦一遍.金会变的光亮无比.拨金法.效果近于雕刻.它比描金更为光亮.特点是金在颜色的下面.泥金法又叫煞金.以金箔为原料制成金泥.可以买到金碗和豆金来用.泥金每次可煞一百到二百张金箔.用一根硬鸡翅翎把金箔从纸上抖在事先备好的纸兜内.将碟子在火上烤热.以不烫手为度,滴入几滴稠胶水在碟心用中指把胶水轻轻摊开.再用食指沾金箔于碟心每次一两张为好.然后微微在碟中轻泥.不可用力.金泥到发瑟发暗时再稍梢加力.至碟中之金全部发暗且具光泽时再用手指慢慢的捻向四周.然后放入温水少须片刻再将水到出然后把碟子在火上烘烤..干后照前法反复3次,金就可以用了.用时以鼠须笔调胶水沾着使既可.但使用后必须以水冲入出胶后方可保存.泥金的碟子先用汰米水煮过后.再用姜汁与黄酱涂于碟底再入火煨顿才可使用.称之为炼碟.
再讲国画里的黑色.
中国画里的黑色一般使用墨来表现.另外还有锅底灰.灯草黑和石榴黑.墨一般分油烟墨.松烟墨.漆烟墨.青墨.书画中大多使用油烟墨.工笔画中使用的油烟墨以101厂产的<大好山水><千秋光>为较好.但在工笔画对墨的使用中.油烟墨是不能研好直接用的.尤其是在使用绢绘画时更是如此.先把砚洗净.再将墨慢慢研磨.等浓度够时再找一小块薄丝棉.一半搭入墨中一半沾少许清水后捏扁.搭在事先准备好的一个干净的白瓷碟内.然后将研好的墨通过丝棉经倾倒缓缓过滤至瓷盘内.这样过滤过的墨才可以用来绘画.也可以将研好的墨.直接到入瓷盘中再用手指慢慢研磨,此法称之为煞墨.松烟墨一般用来表现乌黑且具绒感的效果.如染人物的头发.和黑色的鸟雀.及草虫蝴蝶等.也可以和油烟墨接和来用.如染头发.可先用油烟墨染足后再罩染一遍松烟墨.效果也很好.漆烟墨在书画中极少使用.历代名画记中记载.宋徽宗画鸟以生漆点睛.实际上使用的就是漆烟墨.画在裱好后用浓稠的漆烟墨点鸟的黑睛.干后.墨高出画面如沥粉一般且有亮光使鸟现的很有神彩.青墨在宋人画中长长用到.因宋代崇尚道教.所以长用到青色.紫色黑色.临宋画多半要用青墨.锅底灰又叫黑烟子.百草霜.南烟子就是烧┎莸墓�?箩细后调胶使用.过去在颜料店里就能买到.如自制可用茅草烧灼于锅底取其锅底上的黑灰..解放前北京一得阁曾用点烧煤油制烟.比草木烟质地细且黑.古建筑的彩绘中的黑色以黑烟子为主.山西永乐宫三清殿内的壁画全部使用的是黑烟子.在敦煌壁画中的黑线以成为白色.好似是用白色所勾.实际上是由于调烟子时用胶不当.黑线脱落导致的.烟子用松木枝叶烧制的为最好.烟子质地很轻.遇水既浮.所以调烟子时必须先兑胶水慢慢将烟子调成糊状.方能使烟子不上浮.最忌一次用水过多.调烟子必须用浓胶水.调成糊后再加入温水拌开.均匀后加入少须冰片沉淀后用其上部黑色作画可代替松烟墨......灯草为一种药用植物.又叫通草.经烧制成暗黑色.无光具有黑绒的制感.用来描勾人物发.须.眉及蝴蝶的斑纹更具真实感...将灯草买来去杂质后放入小铁筒或瓦罐内点燃等到完全烧着时即刻封罐.留个小缝隙闷一会儿.闷透后取出稍加研磨既可调胶使用....石榴黑既用秋季收取的石榴皮放入铁盒内六好透气孔慢慢烧透取出过箩使用.其色黑亮无比.调制与调黑烟子法同.
白色的运用与制作::::传统中国画中白色分7种.铅粉.定粉.蛤粉.卢干石粉.车磲粉.白土粉和银白.铅粉又叫胡粉.是用铅溶成铅片.卷成卷.放在木桶内.桶中放上瓶不加盖的醋.再把捅盖加封.7天后开盖桶内生有白霜.在扫霜入缸.每扫白霜一斤.掺豆粉二两.蛤粉四两.既成铅粉.使用铅粉年久会反铅.画面变黑.用双氧水洗之又可反白,定粉是铅粉经提炼过滤后加入香料.用鸡蛋清调成糊.再用漏斗挤出形同银锭的小粉团.妇女用之化妆.使用铅粉要先去铅.将铅粉放在事先中间挖空的豆腐中蒸一小时.还可将铅粉加浓胶制成小硬团.用手心搓揉用人体的温度可去铅气.蛤粉是长用的白色.现代日本的画家有些人白色除蛤粉不用.它是一种比较厚的蛤蚌壳研成的粉.先找壳厚的文蛤蚌最好是埋入地下多年已氧化成钙制的在中药店可买到.现在颜料店也可买到制好的蛤粉.将其买来后调入胶水.用笔管搅成较硬的粉团.置于掌心.双手相和用力搓成面条状.再搓成团反复4.到5次.再搓成团沾与烤热的碗边上.用时加入适量的轻胶水.用手指研磨出所用的量后到入另一盘中.再把碗扣放.用时再兑胶再研.使用蛤粉. 因其沾水后透明.所以乍涂上去现的很白.再涂第二遍时会感觉前边涂的色没了.如此时回笔干后就会花或不匀.所以用蛤粉切忌回笔.还要做到每笔所含颜色保持一至.车磲白其色历久不变早年五色墨、中有此白.使用和制作与蛤粉同卢干石是一种比较好的白.有生.熟两种.都可药用.生者白熟者色微黄.用熟卢干石粉加入槐黄和朱膘调成肉色永不变色.古画必用生卢干石于画的背面托色用.齐白石长用此色.白土粉又叫白垩土.古壁画多用.白土粉产于河南.山西.山东敦煌千佛洞大部分是以白垩土为底色.银白是用云母制成的.有金云母.暗黑云母.黑云母.白云母.其色发莹白.唐朝时就用此绘画了.使用云母色时.画好后在八成干时用干净的薄布轻轻擦之.将浮色擦去.其色才有光泽.
青色的使用与制作..:::;中国画里的青色分石青.群青.青金石.和花青,石青是盐基性碳酸铜.产于铜矿中.他的品种有空青,扁青,层青,白青,沙青,藏青,等.空青既中空型似杨梅为好,今在广东可以买到.色彩很艳丽.扁青就是长说的梅花片,清代的邹一桂写的小山画谱及介子园中都有记载,产在缅甸和云南.在云南称他为滇青.层青是由深浅层片组成的,可研磨出淡青色的浅天青,陕西,湖北,四川,*出产.沙青产在*.色深蓝带红头.白青色较浅产在贵洲以上的石青都产自铜矿.金矿.实际上是矿藏地壳中的一种气体多年形成的如气体为盐基性碳酸则形成石青.如气体为醋酸则形成绿色.群青又叫佛青.伏青块状的偏红.颗粒状的叫藏青,即沙青,青金石有深蓝,淡绿,发紫绿者,还有宝蓝色清代*的兰顶子就是用青金石制成的,
石青的制作:::制色方法有以下及步1洗,:是将成块的颜料剔除杂制用水洗净,2捣::即是粉碎将洗净之料放如铁罐内捣碎,3箩::将捣成粉末的颜料过箩筛去粗制.4淘:::用淘米的方法进行分离去杂质,5研:::将淘过箩细的颜色用乳钵研磨,6煮::将最不纯的颜色用洗,淘都不能解决的颜色只有用煮来去其杂质了,7漂:;将研到极细的色粉放如铜或内釉沙锅里煮脏色自然浮于水面,这时用小勺随煮随撇,撇净为止,撇出的杂色浮浆也可制出灰色中间色对于复制古画与大用.经过以上的过成颜色已成为细粉末就可放如乳钵进行研磨,速度不可过快,要稳健有力慢慢颜色会出现结饼的现象,色度也浅了须多,这时就要加水研磨了,研一段时间后可兑如轻胶水再研,要注意的是研磨的方向要从始至终保持象一个方向,切忌忽左忽右,下一步叫水飞法,将备好的热胶水兑入乳钵内用手指搅匀沉淀,然后到入另一碗中.留下渣子再进行研磨,到出的第一碗沉淀后再到出第二碗.第一碗内沉淀者色深,为头青.依次可漂出头,二,三,四,五种青注意的是每分漂一次后都要如前次一样加水沉淀.以防颜色不清,
花青的制作与使用::::花青是绘画中的主要用色.是由制好的蓝靛又叫土靛作成的,药用称之为青黛,南北地区都有出产.制作花青有两种方法,1是用石碳水沤制,2是用麻布覆盖,使其自然发酵,第2种方法取靛,用于绘画,色质纯正,现在市面上所售的花青膏,就是用此法去黄水后制成的,市面上能买到的花青膏,以苏州老姜思续产的为好,美院及其他厂家产的花青膏均胶量过大.一般将花青买来后,将其倒入稍深一点的碟内,再注入能没过花青量的青水静泡.过一段时间后,用手指研磨,至完全化开为止.再将碟静置,待其沉淀,再将膘倒入另一盘中.经这样处理后.花青的渣子和膘就分离开了.两个碟子干后不可日晒,不可火灼.渣子用来分染或为石青打地色用,其色沉稳.但分染色足后必须要上一到淡矾水.膘用来调色罩染,其色透明,如果所买的花青胶量过大.在泡水前可用温开水快速的冲一下马上倒掉再加以清水可去其大半胶性,在调草绿时.一定要先调藤黄.以花青入藤黄.调配时色度才好掌握,
绿色::::＜1＞石绿：产于铜矿中，有成块同体一色的．有成沙粒状的，有深浅绿色条纹的，因其透明的绿色条纹很象孔雀翎毛的翠绿色，所以称为孔雀石，制作石绿与制作石青方法相同以干研为主，研到极细时方可加胶，＜2＞松石：石质较硬，经过研磨水飞法可制成浅绿色．使用时加槐黄水调制，其色淡雅．＜4＞洋绿：德国产的鸡牌洋绿最好，使用时也可研磨水飞，也能研出三种不同深浅的绿色，还有毛绿，青莲色，曹素功厂制有青莲色墨块，，北京法海寺．山西宝宁寺水陆画和袁江的人物画服饰上长用此色
*::::有雄黄,雌黄,石黄,雄精,土黄,章丹,藤黄,槐黄,栀黄,1雄黄,是一种具有油光的结晶体,橘*有微毒,质地软易碎,多为药用,雄黄以胶水研磨就可用,凡石色都不可掺合着用,雄黄气猛烈,遇粉既发,,雄黄万不可与金同用,数月后就会退色故2雌黄生在黄金石中,以云母般的晶体,用手捻就碎成小片,使用时研细具有大赤金的色彩.3石黄,为正*,色暗有臭味的不可用,但拨去外皮里面就是好色,山水画中不宜用石*,4雄精,与雌黄并生,有红润感,色发杏红,5土黄为黄金石最外层部分制成,经风化性成的暗*,以上几种颜色都忌与铅粉调用,会变为黑色但与白垩粉调用就不会变色, 6章丹,又叫筒丹,黄丹,色与雄黄同,是最早的化学色,用制铅粉的下角料加工成的,用前先去硝,不然无法渲染,,去硝是将买来 1章丹用温水冲泡,不可过热,热则色变暗红,以不烫手为度,每天换水一两次,两日后既可研磨使用,不可与铅粉合用,7藤黄,又叫月黄,日本叫草雌黄,产在越南,缅甸,泰国和我国南方边境,为落叶乔木,是热带金丝桃科植物,藤黄有老有嫩,绘画用嫩者为佳.色发红暗或白黄者不可用,山水画中以藤黄水入墨画出的画更现苍润,藤黄最忌热水冲烫,要用温水化之,才可色嫩,研藤黄时如出现泡末可用手指在鼻洼两侧轻抹后,以此手指再入藤黄中研磨,泡末既消,8槐黄,采槐花,只留瓣不要花托,用开水汤过捏成小饼,晒干熬成黄水调制较浅的石绿,带托的花,熬出的水调二绿,三绿最佳,槐黄水调思绿可使色更艳丽,9栀黄,药店可卖到,有生熟两种栀子开白花,其果实砸开加水研磨用纱布收汁制成膏既可
朱砂 1制作与运用:::天然朱砂以明净光亮,型似箭头的版面红嫩者最佳.不同的朱砂颜色有所不同,辰砂一般为药用朱砂,其色暗红,在敦煌千佛洞长使用,有的与铁朱,红土相混难以分辨,但铁朱,红土均无晶体,而辰砂具有光泽,朱砂亦主要产于湖南凤凰,麻阳,贵州,玉屏,安顺,万山,云南的宝山,大理,现在国内最大的产地是贵州完山的汞矿,还有一种豆砂,形似颗粒,与辰砂同为暗红色加工后色彩属于厚重一类,辰砂在药店都可买到,朱砂不分产地均含杂质,因其产在英石之间,开采时须用铁器连石凿下,所以其中含有英石中的铁渣,所以制色前先用磁铁一块边搅边吸铁渣可除,制作朱砂或其他颜料主要离不开淘,澄,飞,跌,研这几步,淘是用水淘洗杂质,澄是澄清沉淀的过程,飞是瞥取上面浮起的一层颜料所谓取膘,跌是将下沉的部分再搅起再沉淀,研是下一过成的开始,将色加胶反复研磨再经淘,澄,飞,跌,研这几部,使色分出头,二,三等色阶来,朱砂先将其擂碎,研细加胶用温水飞之,再研再飞,下沉的最下层发紫色,去之不用,上浮的最上层黄水含汞,用纸吸掉,也去之不用,剩下的可分为头朱,二朱,三朱和朱膘,朱膘为复色红里带黄,用朱膘调出的肉色用不变色,如用银朱则会变黑,还有用朱砂制成的朱墨用时研开后加如药店买来 的辰砂再经研磨不用加胶可直接使用,现在的好朱砂十分难得,一般好朱砂用在画的正面,管装的化学朱砂色用在画的背面,既节省有可达到满意的效果。
参考资料：http://www.9610.com/wlx/wenzhang/007ys.htm
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时间：2023-10-08 19:19
中国现代重彩画的出现不仅在中国画坛形成了强有的冲击力，令人耳目一新，而且轰动了西方世界，广为世界各国人民所称赞，显示了强劲的生命力。今天看来，中国现代重彩画兼容古代与现代、东方与西方，它以其独特的装饰风格与情趣和明快华丽的色彩，为中国绘画开拓了一个新的领域、新的空间。在当代中国画坛形成了一股以融合中西创新国画的潮流，并产生一批具有民族探索精神的、具有代表性的中国现代重彩画大师及著名画家，如：林风眠、黄永玉、张光宇、丁韶光、蒋铁峰、周菱、刘秉江、胡永凯、张宏宾、张一民等。
放眼中国整个美术历史长河，中国现代重彩画的贡献主要表现在于：
一、中国现代重彩画是对敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术的继承与发展敦煌是世界最大的美术博物馆，壁画绘制全部采用纯天然颜料，而它产生的色彩之绚丽斑斓及艺术水平之高，是世人注目的。古代杰出的民间画家采用了朴素的表现技法，同样用色彩的力度震撼了人们的灵魂，同时体现了与西方不同的东方文明及中国人的传统审美情趣。特别是唐代，由于唐高宗推行佛教，并实行开放策，大量绘制绚斓多彩的壁画，使我国纯天然颜料的开发及以工笔重彩为重要表现的绘画形式在整个封建社会达到了最高峰。如胡伟教授所说：“古典美术研究是为当代艺术表现服务的。” 敦煌壁画及传统工笔重彩是中国现代重彩画研究的发展平台，并为其输送营养和能量。而中国现代重彩画研究的成果又反过来启发和引导对中国古典美术的研究和挖掘，并更加深入、更大宽度的拓展传统。这是一种相互作用、相辅相成的、不可割裂的关系。对中国现代重彩画和对敦煌壁画及传统工笔重彩的研究都不应该是孤立的，如果孤立的研究敦煌壁画及传统工笔重彩，只会重复古人的办法与技法。中国现代重彩画首先明白要从敦煌壁画及传统工笔重彩中继承哪些东西，对自身的艺术创造发展又将产生什麽样作用，对传统的继承与挖掘会有极强的针对性和主动性。中国现代重彩画恢复并发展了敦煌壁画及传统工笔重彩、民间美术的特有色彩表现力，敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力在中国现代重彩画中得到了充分体现。
二、中国现代重彩画实现了对中国传统材料技法与西方材料技法的合壁与发展中国现代重彩画是在壁画及民间美术长期受到冷遇、特别是壁画颜料失传的情况下，对当时现有绘画颜料进行探索的。运用中国传统高丽纸、水墨、毛笔及西方的水粉颜料、及现代的马克笔等现代材质、色彩进行创作的。水粉色弥补了当时中国画色彩没有不透明色、和有很强的覆盖能力，并重现了昔日中国敦煌壁画及传统工笔重彩的色彩魅力和色彩表现力。现在的今天，又有了以*美术学院蒋雪萍、胡伟教授为代表的中国现代重彩画的岩彩派。
中国现代重彩画的岩彩派是从日本学习中国已经失传的矿物质颜料与技法，回国形成的中国现代重彩画的新流派，注重把材料与技法的认识和对传统艺术中文化内涵的认识结合起来，贴近传统绘画的内奥，在宽阔的文化视野中关照隐藏在古代艺术经典深处的材料与技法；把对古代绘画现状的分析和对材料与技法的研究结合起来，在技法中找到贴切而不浮躁的形式语言。
所以说，中国现代重彩画派是在全面的研究和继承传统、发扬传统为前提的，也是借鉴西方当代艺术为前提的。并形成了强有力的视觉美感与冲击力、创造性和独特的审美形象。
三、中国现代重彩画是对中国传统绘画与西方绘画、审美的合壁与发展中国现代重彩画在继承传统技法的同时，也为自己建立起了一座坐标，它可以指向过去与未来，融通东方与西方。在对我们的传统和国际文化艺术比较的同时，了解并发现人类文化艺术的很多共同点。中国现代重彩画既有个性又有共性，抛弃为我独尊的狭隘的民族主义思想，在中国独有的铁线描的基础上，大胆融入了西方的装饰色彩、色彩构成理论，并与敦煌壁画及传统工笔重彩、中国民间美术色彩形成了一个大的有机体系。这种宽容心，在学习阶段，不急于去否定什麽的态度，并且看到历史上发生过的艺术现象和形态都有其道理。宽容的国度会不断有新生事物的产生，即使你不喜欢，不去理睬就是了。各自做自己的事情，很少分个高低，你对我错。事实上，艺术不存在绝对的真理，真理是不断发展的过程。因此，也没有必要有意把东方与西方、把古典与现代分离开来。心态宽容、态度放宽，才能使艺术更加繁荣与发展，才会给艺术提供一个创造的最佳的环境与空间。
没有创造力的艺术行为是没有活力的，当然也不会有生命力，也不会打动人、去感染人。创造不是凭空的，需要有传统和其他艺术门类作为养料与基石。如果把一个民族艺术的发展比做一个转动的轮盘，那麽传统应该是它的轴心，这个轮盘不停的转动与轮回，每一圈转动又回到了原点与起点，不同的是，再次回到原点与起点时，已经不是原来的形式结构了。如果转动下去，会产生继续的变化。肯定的说，这个原点会永远存在下去，它是民族审美意识的根源。中国现代重彩画没有仅仅站在那些已经形成的固有形态上看待历史的和国际的文化遗产，而是把历史的轮盘重新转动起来，在转动中保持与更生艺术的活力。
中国自古就有“大象无形”、“大乐无形”之说，这样一个理念说明，“容天下万物”包含在中国传统的文化意识之中。这种抽象意识具有极大的包容性，中华民族思想的伟大亦在于此。它包眼了很多的内容，可以说博大精深，我们只能体会它的精神。五千年中国灿烂的文化积淀出来的精神财富震撼着我们的心灵，这决不是仅仅靠课堂上的几节课就可以弄懂的，无论古典与当代、民族与国际、东方与西方，我们都应该广泛的接触与借鉴，知识多了，才不会少见多怪，才不会盲目否定与照搬照抄。在这一点上，中国现代重彩画体验了中国优秀的传统文化精神，又宽容的大胆借鉴西方的文化艺术，立足当代，所以会厚积薄发，并震惊世界。
中国现代重彩画从历史与客观角度看待传统与现代、东方与西方，充分认识到东方与西方造型观念之间早就存在的契合和相互影响，实现了与国粹主义不同方向上，架起一座新的桥梁。实现了与西方绘画、审美的合壁与发展。
四、中国现代重彩画拓展其表现领域，跳出了“唯笔墨”的羁绊
经过几代人的努力，以丁韶光为代表的中国现代重彩画派（美国称云南画派）在世界上的成功，预示着中国现代重彩画实现了中国绘画在世界艺术之林的一席之地，它给长期以显扬民族性为前提、为核心的关于“民族性”与“国际性”问题的争论画上了一个*的句号，给了一个响亮的答案。印度佛教文化以及古代希腊、埃及、美索不达尼亚两河流域文化回合进入西域时候，在那片沙漠的绿洲里的文化融合，自然而然包含了“民族”与“国际”。同样，在当今世界，中国重彩画在国际上的成功，也是把中国传统材料技法与西方材料技法、文化及审美巧妙融合在一起，向世人展示了中华民族文化融合外来文化的勇气和探索精神及魄力。因此，我们没有必要担心借鉴外来文化艺术便失去“民族性”的问题。绘画本身既是“民族”的，也是“国际”的。“民族性”应包含在“国际性”之中。
但长期以来，人们已习惯给中国画作品规定一个比较统一的标准，这个标准就是：“笔墨“，如果谁违背了这个标准而介入其他材料与技法，便是”犯规“，并遭到否定，这是一种不正常现象。这种程式化表现在相当长的一段历史时期中，始终贯穿中国绘画艺术中的主线。于是，才会有各种描法和皴法。应该看到，它既是财富，也可能成为负担。传统技法应该是当代艺术表现的动力和资源，而不应成为阻碍艺术发展的条条框框，更不能成为僵化的公式与教条。中国现代重彩画正是在继承的基础上赋予它新的生命力和时代精神。
打破国界的概念，中国绘画本来就是在不断融合外来艺术的同时，自身得到发展并逐步发展起来的。我们不应该停留在过去的“是不是中国画“的问题中，随着时代的发展而改变它原有的定义。因此，多借鉴吸收国外一些能”为我所用“的材料、技法内容，中中国绘画的发展是十分有意的。
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时间：2023-10-08 19:20
看了以后你就会对工笔重彩有个形象的了解
传统国画颜色介绍：
石色（不透明色）：石色即是矿物质颜色，石色除了使用在绘画中，还应用于壁画、建筑彩绘等地方。在我国古代，画家们有一套十分系统而完整的使用石色的方法，但随着明、清画家对工笔绘画的认识逐渐淡薄，所以，传统制造石色的方法几近失传。今天有许多学者到日本学来了当年日本人从我国学去的制颜色方法，才有现在较为丰富的品种供画家使用。
石色主要包括：朱砂、朱磦、石青、石绿、雄黄、雌黄、石黄、黑石脂、云母粉、蛤粉、赭石、土黄、珊瑚粉和其他宝石类颜料粉以及新研制出的高温结晶颜料等。
需要说明的是：石青与石绿一般分类较细：分成头青、二青、三青、四青等头青色最重，四青色最浅，石绿同理。
水色（透明色）：水色主要是由一些天然植物为主材料，配以少量动物质材料、矿物质细粉颜料组成。石色与水色一般是相互结合着使用于国画中，已达到浓淡相间、虚实相生的丰富效果。
水色主要包括：朱磦、胭脂、西洋红、藤黄、赭石、花青、水彩色与丙烯色等。
需要说明的是：
1、朱磦是朱砂最细的形态，所以有些画家在使用时以薄涂法来形成水色透明的颜色效果。
2、西洋红：在国画色中的名目较多，又叫做曙红、牡丹红等。
金属颜料：画家使用金属颜料由来已久，最早是在唐朝。金属颜料主要是金箔、金粉；银箔银粉。金箔一方面使用在背景上，另一方面主要是使用在局部贴金。
金箔有四个品种：
紫赤金（略带红色）：主要贴寺庙中的佛像。
库金（足金金箔）：绘画中常用，往往是98%的纯金和2%的纯银合成。
大赤金（略带*的金）：又称冷金，70%的纯金，相当于18K金。
田赤金（呈淡*）：相当于14K的金。
银色相比之下不是太常用，故不细说。
1、画黑的颜色有几种办法，一种是用淡墨一遍一遍的上，直到达到黑的效果为止。画时注意，要是想达到黑色偏暖的话就用油烟墨；想要发冷的黑的话用松烟墨。另一种是厚涂法，用国画色（上海马利牌颜料）中的黑色，涂几遍就能达到很黑的效果。在绢上尤其明显。（这可是秘密噢）
2、现在许多画家抱怨赭石色不好用，与墨或花青调好后会形成沉淀，几乎每一种赭石都会有或多或少的这样的现象。其实不是颜色的问题，而是对颜料性能不了解，赭石基本上其中的矿物质还是较多的，这和植物色的花青是无法调和的，两者不容；同理，赭石与墨也就不可能调和了，这不是颜料的问题。正确的使用方法是：把颜色分开使用就会自然调和，即先上赭石，再等干了往上叠加其他的颜色，这样就不会出现“出渣子”的现象了。
3、从我的经验上看，水彩颜色是可以使用的，但是要注意要用性能较稳定的水彩颜色，比如日本的、英国的，如果怕在装裱时“跑”可以在水彩色中稍加一些胶就可以了。另外还可以用丙烯颜色，性能也很好，但是要注意丙烯色中的胶性较大，如果颜色画错了，颜色干后就无法洗掉了。
天雅矿物色、新岩、水干的使用方法
矿物色、新岩、水干的使用方法其实很简单，只要兑上胶液即可作画。
（一）胶的溶化：胶的溶化是“岩彩”画中的第一步，也是主要的一步。它的浓和淡直接影响画面着色的效果。浓了易开裂，淡了易剥落，只有恰到好处。你的画也就成功了一半。
（1）明胶的溶化方法：将所需用量的明胶倒入小碗，先加入4倍凉水泡5分钟后再加入五倍的70OC热水，用筷子充分搅拌开胶粉。如果有疙瘩，说明未完全溶化胶粉，需继续搅拌直至疙瘩全部溶化。
※因明胶是由动物生皮熬制而成，未去掉其骨胶原以外的蛋白质椭�菊庑┏煞荩��栽诘褪椅伦刺�率褂檬被岢鱿指泶瘢�丛�讶芑�说慕阂杭尤取?br>
※溶化后的胶液保质期限：用完后放入冰箱夏天约3~5天，冬季约一至二星期。 ※另一种颗粒状的“骨胶”比明胶的接着力要强，且不易凝固，但需熬制。 ※绘画用的日本鹿胶分三千本胶、干燥鹿胶、软韧鹿胶、特殊鹿胶。它们有固体的，也有液体的。它们是专门为绘画而研制的胶，去掉了其中的蛋白质和脂肪，不易凝固和腐臭；尤其是液体的瓶装鹿胶随取随用使用方便，永不腐臭；固体鹿胶需熬制。
（2）固体鹿胶的溶化方法：将三千本胶一根掰成几小段放入杯中注入300ml清水，再加入一粒方型的干燥鹿胶或软韧鹿胶，放置半小时。后用温水隔水蒸化即可。※加入方形鹿胶粒的目的是增加接着力和防腐臭。
（二）调制颜色：将所需用量的色粉到入小碟，用小勺加入少量胶液，用中指拌匀。胶液不够时可再加，直至调成糊状，用时再略加清水稀释即可作画。※调制颜色时用中指或小棍，切忌用毛笔去直接拌颜色和胶，毛笔会吸走所有的胶液，使色粉未裹上胶液而造成画面剥落。
简略地说以上两步就是“岩彩”的基本使用方法。当然就其内在的各种具体技法是各种各样，还有贴箔等特殊技法，就如水墨画的技法，一时不能详尽，大家可参考天雅中国重彩画研究所出品的各种技法书和资料。
天雅云母色、闪光片的使用方法
云母色做为一种绘画材料，在中国几千年前就已使用。如敦煌壁画、北京西郊法海寺等壁画中都有使用。从世界绘画来说也不乏采用云母作为绘画材料的作品，尤其是日本画中更是广泛使用，如喜多川歌磨的版画背景大量使用了银白色和银灰色的云母粉；加山又造绘画中的雪山、月光等。它在现代绘画中更是一种不可缺少的表现素材，用它表现游动的银画，迷茫的雾霭，静谧的雪景，闪烁的灯光…它是一种具有无尽表现力的素材，用好了、用巧了会使您的画面更添几分神密与灵动。以下为几种简单、常用的使用方法供参考。
一、罩色法：将云母粉置于碟或小碗中，加进少量胶液（胶液分高档的日本鹿胶、普通的明胶等）用手指或木棍调和云母粉和胶液（切忌用毛笔直接调和云母和胶液），调匀后略加清水稀释，用毛笔蘸色以平涂法均匀地在已涂有底色的画面上罩一层。因云母干后呈半透明状，故底部的各种色彩及渲染效果会透出来，效果是蒙胧而微微有光感。注意透明度的强与弱可以由最后加清水的多少来控制。
二、掺入颜料法：云母色还可以直接参入矿物色、国画色、水粉色、油画色、水彩、丙烯等颜料中，经调和后直接作画，干后画面带有翌翌闪光的效果。一般情况是同一色相或近似色相的云母和颜料互相调和，也可以根据色彩原理调和出自己所需的特殊色彩效果。
三、箩筛法：在画面需要有云母的部分先涂一层胶液，或趁画面未干时，用一头带用铁网或纱网的竹筒，云母粉就会均匀地落下，产生较自然的效果。
四、手撒法：将画面需要的部分涂上胶液，或趁画面未干时，用手撮起云母粉，轻轻地撒向画面，不求其均匀，有密有疏可随意形成所需效果。干后如果觉得太亮的部分，可在上面罩透明的任何颜料。
五、吹落法：将云母粉放在一张白纸上，双手托起白纸置于画面之上，趁画面未干时轻轻吹散纸上的云母粉，云母粉就会象下雪一样很自然地飘落到画面上，产生星星点点的效果，很自然很微妙。其星点的明显度不够时可再吹一遍，宁可由淡入深，不可一次吹得多不易把握效果。
闪光片的使用和云母色的方法是一模一样的。它们的画面中可以整体用，也可以局部用。总之要用得巧、用得妙才能在画面中起到作用。不能滥用，易造成俗气。以上为几种简单常用的云母使用方法，任何方法都不是一成不变的，每一位画家都可以根据需要创造出自己独特的新方法，真正的艺术是在于创造。
明胶的使用方法：
明胶是工笔调色中必不可少的成分，而使用不当会导致决定性的失败。（夸张吗？其实不夸张）想象一下，画完一幅心爱的作品当从裱画师傅手中打开画卷时，却意外的发现画中的颜色或者出现跑色的现象，或者一些多遍渲染的颜色被洗掉，那种心情可想而知。
正确的方法是：先用一个白色的小碗把适量的胶粒放进去，再放入凉水要求没过胶粒，放置一段时间，等胶粒变成透明且膨胀以后，倒出凉水，加入适量的温水，用小棒充分搅拌开就可以了。
这里还要说一句，胶与水的比例要自己根据经验调整，胶少了颜色粘不住，胶大了颜色会僵。这里的比例我用语言无法说情，还望各位自己摸索吧。
使用矿物质颜色的方法、顺序：
首先，选择你要画的矿物质颜色，在画之前要准备好明胶液，（前面有介绍如何调制明胶液）
下一步，找一个干净的白盘子，把颜色粉倒入其中，加入适量的明胶液，用手指以匀速固定方向研磨，让胶与颜色粉充分融合，之后就可以用笔蘸着颜色画到画面上了。
在画矿物质颜色之前，应在画面上打一层颜色底子，一般来讲：朱砂、大红用淡曙红打底；石青用淡花青打底；石绿用花青加藤黄调成草绿打底，或是用赭石打底。在打底时也要用薄涂法，颜色要上匀。
在涂色时要注意：所有的矿物色都具有一定的覆盖力，在画时一定要留出墨线，以免画完后墨线被覆盖住。
颜色的厚重效果也是这种一点一滴的色彩滋润形成的，所以显得色彩的色泽十分生动，而有的时候几种颜色叠加出来的色彩效果又使得观众无法一眼看出颜色的具体成分，在画面中形成了一种十分丰富的叠加出的效果，这就更带出几分神秘的意味。就像肤色，用四五种颜色调制而成，最后画在画面上，你甚至说不出那是由什么颜色调出来的，这就是成功的肤色。而一眼就看出肤色是赭石色或朱膘色的都是不成功的。有的时候在国画中，这些西画中提到的“高级灰”的效果和鲜艳的颜色形成的对比正是国画的精妙所在，为什么要在花青中加入少许的墨？这正是在调制一种混合的“高级灰”使得颜色厚重，不浮躁。
国画颜料方面的使用在正常情况下其实现有的上海马利大管的那种国画颜料就可以使用的。只不过，很多初学者在使用颜料时有着固定的思维，一般画国画时不喜欢仔细调配色彩，总觉得调色是西画的东东，因此，很多时候总喜欢找一些新材料来使用。
无庸讳言，目前的普通盒装国画颜料中花青、藤黄、朱砂、赭石的质量都特别差。细细琢磨起来还是有办法对付的。
1、朱砂。朱砂花头传统是以朱砂为底色，然后用洋红分染，取其厚重也。目前朱砂颜料奋气多且颗粒粗糙。我的方法是：先用朱磦打底色，平涂3层左右，罩矾水，后用曙红分染，然后局部胭脂提染，关键之处是以上完成后，再用曙红整体罩染一次（花瓣边缘可留水线），最后，通篇平涂一层淡曙红即可。此设色以石色为底，水色为面，完成的效果厚重不失透明感仍在也。
2、花青。国产盒装颜料花青色渣滓甚多，调叶绿色时浑浊现象严重（藤黄也甚差所致）。我通常用的是酞青蓝＋墨来调配，出来的颜色细腻不说，且蓝之多寡也可随心，虽色彩上有“飘”的感觉，可略加朱磦即可褪其火气。
3、藤黄。因为是原色所以没法调配，一般的平涂还能凑合使用，遇到薄层多染的地方颜色立马显得份量不够，后涂则又粉气，解决的方法是色彩中略调一点点曙红，使其变成中*则渲染时感觉就好多了。点花蕊等物需厚涂时可加入少许朱磦解决。
4、赭石。赭石是目前国产颜料中质地最粗糙的，用管装颜料无法作画。可用朱磦加墨来调制，如还显得火气可略加花青褪其火。
以上是个人一些心得，其主要调色观念来于西画色彩学的复色与补色原理。今观国画教材上色步骤都是比较呆板的步骤，画者一学皆千人一面，皆对色彩调配讲解不清所至。（譬如：翠绿的叶子一般的初学者就不会画了，只会画书上交的草绿。打底色用途甚广的檀香色、灰绿色、黄灰色等等调配方法几乎无处可寻。）一直觉得不言不快，今观楼主此帖，一吐为快耳。
金箔及使用::::金箔.银箔是用真金真银加工垂成的.以苏州产的最好.俗称苏赤.又分为紫赤.库赤.大赤.田赤.选金.白银.买时分十张一贴.一百张一包.五百张一具.一千张一箱.使用的方法有泥金.贴金.冷金.撒金.扫金.鱼子金.打金以上几种除贴金和泥金外大多用于绘画地子所用.紫赤金是一种发红的金塑佛像时多用于皮肤.服饰用库金或大赤金.库金为金的正色.比赤金稍黄.现在称为九八金.都用来泥金与贴金.大赤金为黄的金色.又叫冷金称为三七金.建筑彩绘多用.田赤金为白中微带*的冷金.多用在雌青地的绘画中.选金是用银箔熏成的.用硫磺加工可以代替黄金使用.但日久退色.若用泥金画后再用栀黄罩染金的成色更足且不变色. 金的使用有描金.拨金.沥粉贴金.沥粉法.调金胶法.泥金法....描金法是用经过制好的金泥.用前重新泥过.沉淀出胶.兑入轻胶水.选用狼毫衣纹笔或鼠须笔用笔尖沾着使用.用泥金与用色不同.颜色使用时要求与胶相混.且要不断搅动以免颜色沉淀不匀.泥金则不可.要保持金水永远附于碟心.胶水浮于上.金碟稍倾斜.用笔尖从一个方向用笔沾胶水裹金使用.则永远光亮.如胶与金混起来用金会变的暗淡无光.描完后再用棉花于金上轻轻擦一遍.金会变的光亮无比.拨金法.效果近于雕刻.它比描金更为光亮.特点是金在颜色的下面.泥金法又叫煞金.以金箔为原料制成金泥.可以买到金碗和豆金来用.泥金每次可煞一百到二百张金箔.用一根硬鸡翅翎把金箔从纸上抖在事先备好的纸兜内.将碟子在火上烤热.以不烫手为度,滴入几滴稠胶水在碟心用中指把胶水轻轻摊开.再用食指沾金箔于碟心每次一两张为好.然后微微在碟中轻泥.不可用力.金泥到发瑟发暗时再稍梢加力.至碟中之金全部发暗且具光泽时再用手指慢慢的捻向四周.然后放入温水少须片刻再将水到出然后把碟子在火上烘烤..干后照前法反复3次,金就可以用了.用时以鼠须笔调胶水沾着使既可.但使用后必须以水冲入出胶后方可保存.泥金的碟子先用汰米水煮过后.再用姜汁与黄酱涂于碟底再入火煨顿才可使用.称之为炼碟.
再讲国画里的黑色.
中国画里的黑色一般使用墨来表现.另外还有锅底灰.灯草黑和石榴黑.墨一般分油烟墨.松烟墨.漆烟墨.青墨.书画中大多使用油烟墨.工笔画中使用的油烟墨以101厂产的<大好山水><千秋光>为较好.但在工笔画对墨的使用中.油烟墨是不能研好直接用的.尤其是在使用绢绘画时更是如此.先把砚洗净.再将墨慢慢研磨.等浓度够时再找一小块薄丝棉.一半搭入墨中一半沾少许清水后捏扁.搭在事先准备好的一个干净的白瓷碟内.然后将研好的墨通过丝棉经倾倒缓缓过滤至瓷盘内.这样过滤过的墨才可以用来绘画.也可以将研好的墨.直接到入瓷盘中再用手指慢慢研磨,此法称之为煞墨.松烟墨一般用来表现乌黑且具绒感的效果.如染人物的头发.和黑色的鸟雀.及草虫蝴蝶等.也可以和油烟墨接和来用.如染头发.可先用油烟墨染足后再罩染一遍松烟墨.效果也很好.漆烟墨在书画中极少使用.历代名画记中记载.宋徽宗画鸟以生漆点睛.实际上使用的就是漆烟墨.画在裱好后用浓稠的漆烟墨点鸟的黑睛.干后.墨高出画面如沥粉一般且有亮光使鸟现的很有神彩.青墨在宋人画中长长用到.因宋代崇尚道教.所以长用到青色.紫色黑色.临宋画多半要用青墨.锅底灰又叫黑烟子.百草霜.南烟子就是烧┎莸墓�?箩细后调胶使用.过去在颜料店里就能买到.如自制可用茅草烧灼于锅底取其锅底上的黑灰..解放前北京一得阁曾用点烧煤油制烟.比草木烟质地细且黑.古建筑的彩绘中的黑色以黑烟子为主.山西永乐宫三清殿内的壁画全部使用的是黑烟子.在敦煌壁画中的黑线以成为白色.好似是用白色所勾.实际上是由于调烟子时用胶不当.黑线脱落导致的.烟子用松木枝叶烧制的为最好.烟子质地很轻.遇水既浮.所以调烟子时必须先兑胶水慢慢将烟子调成糊状.方能使烟子不上浮.最忌一次用水过多.调烟子必须用浓胶水.调成糊后再加入温水拌开.均匀后加入少须冰片沉淀后用其上部黑色作画可代替松烟墨......灯草为一种药用植物.又叫通草.经烧制成暗黑色.无光具有黑绒的制感.用来描勾人物发.须.眉及蝴蝶的斑纹更具真实感...将灯草买来去杂质后放入小铁筒或瓦罐内点燃等到完全烧着时即刻封罐.留个小缝隙闷一会儿.闷透后取出稍加研磨既可调胶使用....石榴黑既用秋季收取的石榴皮放入铁盒内六好透气孔慢慢烧透取出过箩使用.其色黑亮无比.调制与调黑烟子法同.
白色的运用与制作::::传统中国画中白色分7种.铅粉.定粉.蛤粉.卢干石粉.车磲粉.白土粉和银白.铅粉又叫胡粉.是用铅溶成铅片.卷成卷.放在木桶内.桶中放上瓶不加盖的醋.再把捅盖加封.7天后开盖桶内生有白霜.在扫霜入缸.每扫白霜一斤.掺豆粉二两.蛤粉四两.既成铅粉.使用铅粉年久会反铅.画面变黑.用双氧水洗之又可反白,定粉是铅粉经提炼过滤后加入香料.用鸡蛋清调成糊.再用漏斗挤出形同银锭的小粉团.妇女用之化妆.使用铅粉要先去铅.将铅粉放在事先中间挖空的豆腐中蒸一小时.还可将铅粉加浓胶制成小硬团.用手心搓揉用人体的温度可去铅气.蛤粉是长用的白色.现代日本的画家有些人白色除蛤粉不用.它是一种比较厚的蛤蚌壳研成的粉.先找壳厚的文蛤蚌最好是埋入地下多年已氧化成钙制的在中药店可买到.现在颜料店也可买到制好的蛤粉.将其买来后调入胶水.用笔管搅成较硬的粉团.置于掌心.双手相和用力搓成面条状.再搓成团反复4.到5次.再搓成团沾与烤热的碗边上.用时加入适量的轻胶水.用手指研磨出所用的量后到入另一盘中.再把碗扣放.用时再兑胶再研.使用蛤粉. 因其沾水后透明.所以乍涂上去现的很白.再涂第二遍时会感觉前边涂的色没了.如此时回笔干后就会花或不匀.所以用蛤粉切忌回笔.还要做到每笔所含颜色保持一至.车磲白其色历久不变早年五色墨、中有此白.使用和制作与蛤粉同卢干石是一种比较好的白.有生.熟两种.都可药用.生者白熟者色微黄.用熟卢干石粉加入槐黄和朱膘调成肉色永不变色.古画必用生卢干石于画的背面托色用.齐白石长用此色.白土粉又叫白垩土.古壁画多用.白土粉产于河南.山西.山东敦煌千佛洞大部分是以白垩土为底色.银白是用云母制成的.有金云母.暗黑云母.黑云母.白云母.其色发莹白.唐朝时就用此绘画了.使用云母色时.画好后在八成干时用干净的薄布轻轻擦之.将浮色擦去.其色才有光泽.
青色的使用与制作..:::;中国画里的青色分石青.群青.青金石.和花青,石青是盐基性碳酸铜.产于铜矿中.他的品种有空青,扁青,层青,白青,沙青,藏青,等.空青既中空型似杨梅为好,今在广东可以买到.色彩很艳丽.扁青就是长说的梅花片,清代的邹一桂写的小山画谱及介子园中都有记载,产在缅甸和云南.在云南称他为滇青.层青是由深浅层片组成的,可研磨出淡青色的浅天青,陕西,湖北,四川,*出产.沙青产在*.色深蓝带红头.白青色较浅产在贵洲以上的石青都产自铜矿.金矿.实际上是矿藏地壳中的一种气体多年形成的如气体为盐基性碳酸则形成石青.如气体为醋酸则形成绿色.群青又叫佛青.伏青块状的偏红.颗粒状的叫藏青,即沙青,青金石有深蓝,淡绿,发紫绿者,还有宝蓝色清代*的兰顶子就是用青金石制成的,
石青的制作:::制色方法有以下及步1洗,:是将成块的颜料剔除杂制用水洗净,2捣::即是粉碎将洗净之料放如铁罐内捣碎,3箩::将捣成粉末的颜料过箩筛去粗制.4淘:::用淘米的方法进行分离去杂质,5研:::将淘过箩细的颜色用乳钵研磨,6煮::将最不纯的颜色用洗,淘都不能解决的颜色只有用煮来去其杂质了,7漂:;将研到极细的色粉放如铜或内釉沙锅里煮脏色自然浮于水面,这时用小勺随煮随撇,撇净为止,撇出的杂色浮浆也可制出灰色中间色对于复制古画与大用.经过以上的过成颜色已成为细粉末就可放如乳钵进行研磨,速度不可过快,要稳健有力慢慢颜色会出现结饼的现象,色度也浅了须多,这时就要加水研磨了,研一段时间后可兑如轻胶水再研,要注意的是研磨的方向要从始至终保持象一个方向,切忌忽左忽右,下一步叫水飞法,将备好的热胶水兑入乳钵内用手指搅匀沉淀,然后到入另一碗中.留下渣子再进行研磨,到出的第一碗沉淀后再到出第二碗.第一碗内沉淀者色深,为头青.依次可漂出头,二,三,四,五种青注意的是每分漂一次后都要如前次一样加水沉淀.以防颜色不清,
花青的制作与使用::::花青是绘画中的主要用色.是由制好的蓝靛又叫土靛作成的,药用称之为青黛,南北地区都有出产.制作花青有两种方法,1是用石碳水沤制,2是用麻布覆盖,使其自然发酵,第2种方法取靛,用于绘画,色质纯正,现在市面上所售的花青膏,就是用此法去黄水后制成的,市面上能买到的花青膏,以苏州老姜思续产的为好,美院及其他厂家产的花青膏均胶量过大.一般将花青买来后,将其倒入稍深一点的碟内,再注入能没过花青量的青水静泡.过一段时间后,用手指研磨,至完全化开为止.再将碟静置,待其沉淀,再将膘倒入另一盘中.经这样处理后.花青的渣子和膘就分离开了.两个碟子干后不可日晒,不可火灼.渣子用来分染或为石青打地色用,其色沉稳.但分染色足后必须要上一到淡矾水.膘用来调色罩染,其色透明,如果所买的花青胶量过大.在泡水前可用温开水快速的冲一下马上倒掉再加以清水可去其大半胶性,在调草绿时.一定要先调藤黄.以花青入藤黄.调配时色度才好掌握,
绿色::::＜1＞石绿：产于铜矿中，有成块同体一色的．有成沙粒状的，有深浅绿色条纹的，因其透明的绿色条纹很象孔雀翎毛的翠绿色，所以称为孔雀石，制作石绿与制作石青方法相同以干研为主，研到极细时方可加胶，＜2＞松石：石质较硬，经过研磨水飞法可制成浅绿色．使用时加槐黄水调制，其色淡雅．＜4＞洋绿：德国产的鸡牌洋绿最好，使用时也可研磨水飞，也能研出三种不同深浅的绿色，还有毛绿，青莲色，曹素功厂制有青莲色墨块，，北京法海寺．山西宝宁寺水陆画和袁江的人物画服饰上长用此色
*::::有雄黄,雌黄,石黄,雄精,土黄,章丹,藤黄,槐黄,栀黄,1雄黄,是一种具有油光的结晶体,橘*有微毒,质地软易碎,多为药用,雄黄以胶水研磨就可用,凡石色都不可掺合着用,雄黄气猛烈,遇粉既发,,雄黄万不可与金同用,数月后就会退色故2雌黄生在黄金石中,以云母般的晶体,用手捻就碎成小片,使用时研细具有大赤金的色彩.3石黄,为正*,色暗有臭味的不可用,但拨去外皮里面就是好色,山水画中不宜用石*,4雄精,与雌黄并生,有红润感,色发杏红,5土黄为黄金石最外层部分制成,经风化性成的暗*,以上几种颜色都忌与铅粉调用,会变为黑色但与白垩粉调用就不会变色, 6章丹,又叫筒丹,黄丹,色与雄黄同,是最早的化学色,用制铅粉的下角料加工成的,用前先去硝,不然无法渲染,,去硝是将买来 1章丹用温水冲泡,不可过热,热则色变暗红,以不烫手为度,每天换水一两次,两日后既可研磨使用,不可与铅粉合用,7藤黄,又叫月黄,日本叫草雌黄,产在越南,缅甸,泰国和我国南方边境,为落叶乔木,是热带金丝桃科植物,藤黄有老有嫩,绘画用嫩者为佳.色发红暗或白黄者不可用,山水画中以藤黄水入墨画出的画更现苍润,藤黄最忌热水冲烫,要用温水化之,才可色嫩,研藤黄时如出现泡末可用手指在鼻洼两侧轻抹后,以此手指再入藤黄中研磨,泡末既消,8槐黄,采槐花,只留瓣不要花托,用开水汤过捏成小饼,晒干熬成黄水调制较浅的石绿,带托的花,熬出的水调二绿,三绿最佳,槐黄水调思绿可使色更艳丽,9栀黄,药店可卖到,有生熟两种栀子开白花,其果实砸开加水研磨用纱布收汁制成膏既可
朱砂 1制作与运用:::天然朱砂以明净光亮,型似箭头的版面红嫩者最佳.不同的朱砂颜色有所不同,辰砂一般为药用朱砂,其色暗红,在敦煌千佛洞长使用,有的与铁朱,红土相混难以分辨,但铁朱,红土均无晶体,而辰砂具有光泽,朱砂亦主要产于湖南凤凰,麻阳,贵州,玉屏,安顺,万山,云南的宝山,大理,现在国内最大的产地是贵州完山的汞矿,还有一种豆砂,形似颗粒,与辰砂同为暗红色加工后色彩属于厚重一类,辰砂在药店都可买到,朱砂不分产地均含杂质,因其产在英石之间,开采时须用铁器连石凿下,所以其中含有英石中的铁渣,所以制色前先用磁铁一块边搅边吸铁渣可除,制作朱砂或其他颜料主要离不开淘,澄,飞,跌,研这几步,淘是用水淘洗杂质,澄是澄清沉淀的过程,飞是瞥取上面浮起的一层颜料所谓取膘,跌是将下沉的部分再搅起再沉淀,研是下一过成的开始,将色加胶反复研磨再经淘,澄,飞,跌,研这几部,使色分出头,二,三等色阶来,朱砂先将其擂碎,研细加胶用温水飞之,再研再飞,下沉的最下层发紫色,去之不用,上浮的最上层黄水含汞,用纸吸掉,也去之不用,剩下的可分为头朱,二朱,三朱和朱膘,朱膘为复色红里带黄,用朱膘调出的肉色用不变色,如用银朱则会变黑,还有用朱砂制成的朱墨用时研开后加如药店买来 的辰砂再经研磨不用加胶可直接使用,现在的好朱砂十分难得,一般好朱砂用在画的正面,管装的化学朱砂色用在画的背面,既节省有可达到满意的效果。
参考资料：http://www.9610.com/wlx/wenzhang/007ys.htm
