怎样学书法
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发布时间：2022-04-29 16:49
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时间：2023-10-20 12:35
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书法，自东汉时期跨入自觉的艺术时代以后，便逐渐成为中国古代一门极为普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在中国古代，有关各类艺术形式的论著中，书*著是最为丰富的。在这众多的论著中，有关书法活动中心理现象和心理规律的论述也多有出现，涉及的问题也颇多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：
一、书法创作的一般心态。在古人看来，书法创作一般包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：「夫书，先默坐静思，沈密神采，如对至尊则无不善矣」。东晋的王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉中也说：「夫欲书者，先干研墨，凝神静思……意在笔前，然后作字」。唐代的虞世南在《笔髓论》中也说：「欲书之时，当收视反听、绝虑凝神，心正气和，则契于妙」。明代的宋曹在《书法约言》中亦说：「志专神应、心平手随」。这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的「虚静观」是一致的，即「陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏、澡志精神」。
与此相对，炽情创作是情燃如炽、*奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：「昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之」。怀素在《自叙帖》中也说：「粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字」。苏轼在《送参寥师》中也说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，古人还提到一种「游戏创作心态」，既非虚静，也非炽情，而是一种随意的涂鸦式创作，其目的是「消日」，即打发时光。
�二、动机与书法创作。古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：「若迫于事，虽中山兔毫不能佳也」。东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王献之认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：「无意于佳乃佳」。对动机与书法创作的关系的最精彩概括是清代的周星莲和刘熙载的两段话。周星莲在《临池管见》中写道：「废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也」。刘熙载在《艺概－书概》中也说：「信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣」。前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太强或太弱，均不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差；如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷入狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有中等强度的动机下，解决问题的效率最好。
�三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写「悲」则悲、写「忧」则忧。孙过庭在《书谱》中写道：「（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹」。孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。
其次，古人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：「喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷」。
再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说「不平则鸣」，艺术就是一种「鸣」的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀瓘在《书议》中亦说：「或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀」。苏轼亦说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。宋代的朱长文在《续书断》中也说：「栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间」。书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。
�四、想象与书法创作。古人认为，书法创作就是塑造形象，从而表现书法家的个性，抒发其感情。书法之「象」是取象异类，自然界和人类社会中的一切事物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：「于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣」。尤其「随手变化、任心所成」八个字，道出了表像加工和心象转换在书法创作中的作用。对此，唐代的张怀瓘亦有「囊括万殊，裁成一相」之说。
还需指出的是古人将取象异类而形成的「象」分为抽象之「象」和具象之「象」。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等；后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。
�五、灵感与书法创作。古人关于灵感在书法创作中的作用的论述很多，不过古代书论并没有「灵感」一词，而是用「神合」或「天人合一」表示。元代的郝经在《移诸生论书法书》中写道：「必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，皢然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已」。这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：「精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘，纵意所如」。灵感状态是「不知书之为我，我之为书」的「天人合一」状态，灵感爆发的结果是创造出完全合于「自然造化」的艺术作品。
此外，古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，如《新唐书·艺术传》中写道：「（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书」。杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：「张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟」。钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：「狂来轻世界，醉里得真如」。陆游在《草书歌》中也有「醉中草书颇入微」之句。古人关于酒能促进灵感爆发的观点是正确的，因为酒的作用有三：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态；二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了「思路狭窄」现象；三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。
�六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：
�（一）个性差异导致书法风格的不同。古代有「书如其人」之说，早在汉代，扬雄就提出「书为心画」之说，元代的郝经提出「书法即心法」说，明代的项穆又提出「书为心相」说，清代的刘熙载提出「书为心学」说。在此基础上，古代书论家又就不同个性者及其书法风格进行了界说。唐代的孙过庭在《书谱》中列举了九种个性及其相应的书法风格：「虽学宗一家，而变成多体，莫不随其*，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏」。
明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：「夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉滋剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也」。
与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：「贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅、畸士之书历落，才子之书秀颖」。宋代的朱长文在评价颜真卿和虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：「呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣」。「世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人」。这方面的论述还有很多，这里不再赘举。
�（二）就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：「壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无擎敌；又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋」。对这一问题，今人林散之先生在《笔谈书法》中亦有类似之说：「少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字」。这也进一步证明古人思想的正确性。
�七、品德与书法境界。品德与书法的关系即是「书如其人」说，在品德方面的发挥，即「人品书品论」。这也是古代书论普遍关注的一个问题，并为许多人所推崇，如唐太宗、柳公权、张怀瓘、郝经、项穆、朱和羹、刘熙载等人都持此说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：「书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外」。这一思想在古人对书家墨迹的评价中亦体现出来。元代的郝经在《临川集》中写道：「斯（指李斯）刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。……繇（指钟繇）沈鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险……羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放于山水间，与物无竞，江左高人胜士鲜能及之，故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也」。
明代的项穆在《书法雅言》中也有类似的评价：「心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则事正矣。……至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书，先正其笔；欲正其笔者，先正其心」。
尽管现在有些人对古人的「书品人品论」提出质疑，但是当我们看到当今书坛上某些品质恶劣之徒以所谓「创造求新」的名义，大行其欺诈、投机之举时，我们不得不赞叹古人持论的高度正确性。此外，古人对天资、学养与书法的关系亦有所论述。
�总而言之，在古代的书论家看来，书法活动是多种心理因素协同作用的过程。无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、想象、情绪、灵感等因素的重要作用。而且书法的风格和境界均受制于书法个性和品德。需要指出的是古代书论家侧重于对书写和创作心理的分析，而对书法家的欣赏中的心理现象和心理规律涉及甚少，只有书法欣赏中的「共鸣说」和「净化心灵说」被提及，对此，本文不作分析。
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2.多看，多思。看人家的字的特点，思考自己该怎样学习！
3.要临摹结合
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书法，自东汉时期跨入自觉的艺术时代以后，便逐渐成为中国古代一门极为普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在中国古代，有关各类艺术形式的论著中，书*著是最为丰富的。在这众多的论著中，有关书法活动中心理现象和心理规律的论述也多有出现，涉及的问题也颇多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：
一、书法创作的一般心态。在古人看来，书法创作一般包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：「夫书，先默坐静思，沈密神采，如对至尊则无不善矣」。东晋的王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉中也说：「夫欲书者，先干研墨，凝神静思……意在笔前，然后作字」。唐代的虞世南在《笔髓论》中也说：「欲书之时，当收视反听、绝虑凝神，心正气和，则契于妙」。明代的宋曹在《书法约言》中亦说：「志专神应、心平手随」。这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的「虚静观」是一致的，即「陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏、澡志精神」。
与此相对，炽情创作是情燃如炽、*奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：「昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之」。怀素在《自叙帖》中也说：「粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字」。苏轼在《送参寥师》中也说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，古人还提到一种「游戏创作心态」，既非虚静，也非炽情，而是一种随意的涂鸦式创作，其目的是「消日」，即打发时光。
�二、动机与书法创作。古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：「若迫于事，虽中山兔毫不能佳也」。东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王献之认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：「无意于佳乃佳」。对动机与书法创作的关系的最精彩概括是清代的周星莲和刘熙载的两段话。周星莲在《临池管见》中写道：「废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也」。刘熙载在《艺概－书概》中也说：「信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣」。前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太强或太弱，均不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差；如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷入狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有中等强度的动机下，解决问题的效率最好。
�三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写「悲」则悲、写「忧」则忧。孙过庭在《书谱》中写道：「（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹」。孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。
其次，古人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：「喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷」。
再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说「不平则鸣」，艺术就是一种「鸣」的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀瓘在《书议》中亦说：「或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀」。苏轼亦说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。宋代的朱长文在《续书断》中也说：「栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间」。书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。
�四、想象与书法创作。古人认为，书法创作就是塑造形象，从而表现书法家的个性，抒发其感情。书法之「象」是取象异类，自然界和人类社会中的一切事物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：「于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣」。尤其「随手变化、任心所成」八个字，道出了表像加工和心象转换在书法创作中的作用。对此，唐代的张怀瓘亦有「囊括万殊，裁成一相」之说。
还需指出的是古人将取象异类而形成的「象」分为抽象之「象」和具象之「象」。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等；后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。
�五、灵感与书法创作。古人关于灵感在书法创作中的作用的论述很多，不过古代书论并没有「灵感」一词，而是用「神合」或「天人合一」表示。元代的郝经在《移诸生论书法书》中写道：「必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，皢然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已」。这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：「精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘，纵意所如」。灵感状态是「不知书之为我，我之为书」的「天人合一」状态，灵感爆发的结果是创造出完全合于「自然造化」的艺术作品。
此外，古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，如《新唐书·艺术传》中写道：「（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书」。杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：「张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟」。钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：「狂来轻世界，醉里得真如」。陆游在《草书歌》中也有「醉中草书颇入微」之句。古人关于酒能促进灵感爆发的观点是正确的，因为酒的作用有三：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态；二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了「思路狭窄」现象；三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。
�六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：
�（一）个性差异导致书法风格的不同。古代有「书如其人」之说，早在汉代，扬雄就提出「书为心画」之说，元代的郝经提出「书法即心法」说，明代的项穆又提出「书为心相」说，清代的刘熙载提出「书为心学」说。在此基础上，古代书论家又就不同个性者及其书法风格进行了界说。唐代的孙过庭在《书谱》中列举了九种个性及其相应的书法风格：「虽学宗一家，而变成多体，莫不随其*，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏」。
明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：「夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉滋剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也」。
与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：「贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅、畸士之书历落，才子之书秀颖」。宋代的朱长文在评价颜真卿和虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：「呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣」。「世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人」。这方面的论述还有很多，这里不再赘举。
�（二）就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：「壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无擎敌；又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋」。对这一问题，今人林散之先生在《笔谈书法》中亦有类似之说：「少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字」。这也进一步证明古人思想的正确性。
�七、品德与书法境界。品德与书法的关系即是「书如其人」说，在品德方面的发挥，即「人品书品论」。这也是古代书论普遍关注的一个问题，并为许多人所推崇，如唐太宗、柳公权、张怀瓘、郝经、项穆、朱和羹、刘熙载等人都持此说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：「书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外」。这一思想在古人对书家墨迹的评价中亦体现出来。元代的郝经在《临川集》中写道：「斯（指李斯）刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。……繇（指钟繇）沈鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险……羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放于山水间，与物无竞，江左高人胜士鲜能及之，故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也」。
明代的项穆在《书法雅言》中也有类似的评价：「心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则事正矣。……至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书，先正其笔；欲正其笔者，先正其心」。
尽管现在有些人对古人的「书品人品论」提出质疑，但是当我们看到当今书坛上某些品质恶劣之徒以所谓「创造求新」的名义，大行其欺诈、投机之举时，我们不得不赞叹古人持论的高度正确性。此外，古人对天资、学养与书法的关系亦有所论述。
�总而言之，在古代的书论家看来，书法活动是多种心理因素协同作用的过程。无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、想象、情绪、灵感等因素的重要作用。而且书法的风格和境界均受制于书法个性和品德。需要指出的是古代书论家侧重于对书写和创作心理的分析，而对书法家的欣赏中的心理现象和心理规律涉及甚少，只有书法欣赏中的「共鸣说」和「净化心灵说」被提及，对此，本文不作分析。
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2.多看，多思。看人家的字的特点，思考自己该怎样学习！
3.要临摹结合
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书法，自东汉时期跨入自觉的艺术时代以后，便逐渐成为中国古代一门极为普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在中国古代，有关各类艺术形式的论著中，书*著是最为丰富的。在这众多的论著中，有关书法活动中心理现象和心理规律的论述也多有出现，涉及的问题也颇多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：
一、书法创作的一般心态。在古人看来，书法创作一般包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：「夫书，先默坐静思，沈密神采，如对至尊则无不善矣」。东晋的王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉中也说：「夫欲书者，先干研墨，凝神静思……意在笔前，然后作字」。唐代的虞世南在《笔髓论》中也说：「欲书之时，当收视反听、绝虑凝神，心正气和，则契于妙」。明代的宋曹在《书法约言》中亦说：「志专神应、心平手随」。这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的「虚静观」是一致的，即「陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏、澡志精神」。
与此相对，炽情创作是情燃如炽、*奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：「昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之」。怀素在《自叙帖》中也说：「粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字」。苏轼在《送参寥师》中也说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，古人还提到一种「游戏创作心态」，既非虚静，也非炽情，而是一种随意的涂鸦式创作，其目的是「消日」，即打发时光。
�二、动机与书法创作。古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：「若迫于事，虽中山兔毫不能佳也」。东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王献之认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：「无意于佳乃佳」。对动机与书法创作的关系的最精彩概括是清代的周星莲和刘熙载的两段话。周星莲在《临池管见》中写道：「废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也」。刘熙载在《艺概－书概》中也说：「信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣」。前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太强或太弱，均不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差；如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷入狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有中等强度的动机下，解决问题的效率最好。
�三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写「悲」则悲、写「忧」则忧。孙过庭在《书谱》中写道：「（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹」。孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。
其次，古人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：「喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷」。
再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说「不平则鸣」，艺术就是一种「鸣」的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀瓘在《书议》中亦说：「或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀」。苏轼亦说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。宋代的朱长文在《续书断》中也说：「栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间」。书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。
�四、想象与书法创作。古人认为，书法创作就是塑造形象，从而表现书法家的个性，抒发其感情。书法之「象」是取象异类，自然界和人类社会中的一切事物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：「于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣」。尤其「随手变化、任心所成」八个字，道出了表像加工和心象转换在书法创作中的作用。对此，唐代的张怀瓘亦有「囊括万殊，裁成一相」之说。
还需指出的是古人将取象异类而形成的「象」分为抽象之「象」和具象之「象」。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等；后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。
�五、灵感与书法创作。古人关于灵感在书法创作中的作用的论述很多，不过古代书论并没有「灵感」一词，而是用「神合」或「天人合一」表示。元代的郝经在《移诸生论书法书》中写道：「必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，皢然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已」。这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：「精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘，纵意所如」。灵感状态是「不知书之为我，我之为书」的「天人合一」状态，灵感爆发的结果是创造出完全合于「自然造化」的艺术作品。
此外，古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，如《新唐书·艺术传》中写道：「（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书」。杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：「张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟」。钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：「狂来轻世界，醉里得真如」。陆游在《草书歌》中也有「醉中草书颇入微」之句。古人关于酒能促进灵感爆发的观点是正确的，因为酒的作用有三：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态；二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了「思路狭窄」现象；三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。
�六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：
�（一）个性差异导致书法风格的不同。古代有「书如其人」之说，早在汉代，扬雄就提出「书为心画」之说，元代的郝经提出「书法即心法」说，明代的项穆又提出「书为心相」说，清代的刘熙载提出「书为心学」说。在此基础上，古代书论家又就不同个性者及其书法风格进行了界说。唐代的孙过庭在《书谱》中列举了九种个性及其相应的书法风格：「虽学宗一家，而变成多体，莫不随其*，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏」。
明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：「夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉滋剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也」。
与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：「贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅、畸士之书历落，才子之书秀颖」。宋代的朱长文在评价颜真卿和虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：「呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣」。「世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人」。这方面的论述还有很多，这里不再赘举。
�（二）就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：「壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无擎敌；又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋」。对这一问题，今人林散之先生在《笔谈书法》中亦有类似之说：「少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字」。这也进一步证明古人思想的正确性。
�七、品德与书法境界。品德与书法的关系即是「书如其人」说，在品德方面的发挥，即「人品书品论」。这也是古代书论普遍关注的一个问题，并为许多人所推崇，如唐太宗、柳公权、张怀瓘、郝经、项穆、朱和羹、刘熙载等人都持此说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：「书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外」。这一思想在古人对书家墨迹的评价中亦体现出来。元代的郝经在《临川集》中写道：「斯（指李斯）刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。……繇（指钟繇）沈鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险……羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放于山水间，与物无竞，江左高人胜士鲜能及之，故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也」。
明代的项穆在《书法雅言》中也有类似的评价：「心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则事正矣。……至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书，先正其笔；欲正其笔者，先正其心」。
尽管现在有些人对古人的「书品人品论」提出质疑，但是当我们看到当今书坛上某些品质恶劣之徒以所谓「创造求新」的名义，大行其欺诈、投机之举时，我们不得不赞叹古人持论的高度正确性。此外，古人对天资、学养与书法的关系亦有所论述。
�总而言之，在古代的书论家看来，书法活动是多种心理因素协同作用的过程。无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、想象、情绪、灵感等因素的重要作用。而且书法的风格和境界均受制于书法个性和品德。需要指出的是古代书论家侧重于对书写和创作心理的分析，而对书法家的欣赏中的心理现象和心理规律涉及甚少，只有书法欣赏中的「共鸣说」和「净化心灵说」被提及，对此，本文不作分析。
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书法，自东汉时期跨入自觉的艺术时代以后，便逐渐成为中国古代一门极为普及的、雅俗共赏的艺术形式。于是，关于书法的论著也日趋丰富。可以说，在中国古代，有关各类艺术形式的论著中，书*著是最为丰富的。在这众多的论著中，有关书法活动中心理现象和心理规律的论述也多有出现，涉及的问题也颇多，诸如书法创作的一般心态、想象与书法、动机与书法、灵感与书法、情绪与书法、个性与书法、品德与书法等方面，古人都有独到之思想。本文拟对这些思想给以总结，以期促进当代书法艺术理论与实践的发展。下面具体分析之：
一、书法创作的一般心态。在古人看来，书法创作一般包括两种心态：一种是虚静态，另一种是炽情态。虚静创作是收视反听、绝虑凝神、居敬持志、人书相对的创作心态。东汉的蔡邕在《笔论》中最早提出：「夫书，先默坐静思，沈密神采，如对至尊则无不善矣」。东晋的王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉中也说：「夫欲书者，先干研墨，凝神静思……意在笔前，然后作字」。唐代的虞世南在《笔髓论》中也说：「欲书之时，当收视反听、绝虑凝神，心正气和，则契于妙」。明代的宋曹在《书法约言》中亦说：「志专神应、心平手随」。这种剔除杂念、超越俗事的思想与刘勰《文心雕龙》中的「虚静观」是一致的，即「陶钧文思，贵在虚静，疏沦五脏、澡志精神」。
与此相对，炽情创作是情燃如炽、*奔放、欲罢不能、一吐为快的创作心态。韩愈在《送高闲上人序》中写道：「昔时张旭善草书，不治他技。喜怒、窘穷、忧悲、愉佚、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之」。怀素在《自叙帖》中也说：「粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气。忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字」。苏轼在《送参寥师》中也说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。这是一种酒神式的浪漫主义的创作心态。此外，古人还提到一种「游戏创作心态」，既非虚静，也非炽情，而是一种随意的涂鸦式创作，其目的是「消日」，即打发时光。
�二、动机与书法创作。古人对动机在书法创作中的作用的认识是很早的。东汉的蔡邕在《笔论》中就说：「若迫于事，虽中山兔毫不能佳也」。东晋的王献之不作应酬之书，即使王公大臣求字也不例外，原因就是王献之认为应酬之作是迫于外在压力，而非内在动机，故不便发挥创作水平。宋代的苏轼亦说：「无意于佳乃佳」。对动机与书法创作的关系的最精彩概括是清代的周星莲和刘熙载的两段话。周星莲在《临池管见》中写道：「废纸败笔，随意挥洒、往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行，孤行已意，不期工而自工也。一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也」。刘熙载在《艺概－书概》中也说：「信笔固不可，太矜意亦不可。意为笔蒙则意阑，笔为意拘则笔死，要使我随笔性，笔随我势，两相得则两相融，而字之妙从此出矣」。前一段话认为，动机太强则创作效果反而差。后一段话认为，动机太强或太弱，均不利于创作水平的正常发挥，只有适中的动机强度，才能创作出最好的作品。这一思想与现代心理学的研究结果是一致的。现代心理学就动机与解决问题的效率的相关性研究结果表明：动机太弱，人的潜能不能充分调动和发挥，解决问题的效果比较差；如果动机太强，大脑皮层兴奋与抑制反差太大，思路陷入狭窄状态，人的机体各部分不能有效协调，因此解决问题效率也差。只有中等强度的动机下，解决问题的效率最好。
�三、情绪与书法创作。古人论述情绪与书法创作的关系涉及三方面的内容。首先，古人认为，书写内容对书写时的情绪状态有影响，所谓写「悲」则悲、写「忧」则忧。孙过庭在《书谱》中写道：「（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑、言哀已叹」。孙氏通过对王羲之书法作品的分析，道出了书写内容对书写者情绪的暗示作用。
其次，古人认为，不同情绪状态下，其书法风格亦有相应的变化。对此，元代的陈怿曾在《翰林要诀》中作了精辟的概括：「喜怒哀乐，各有分数。喜则气和而字舒，怒则气粗而字险，哀则气郁而字敛，乐则气平而字丽。情有重轻，则字之敛舒险丽亦有浅深，变化无穷」。
再次，古人认为，书法创作可以排除消极情绪，达到心理平衡。韩愈曾说「不平则鸣」，艺术就是一种「鸣」的工具，书法亦不例外。韩愈在《送高闲上人序》中对张旭创作心态的描述即是明证。此外，唐代的张怀瓘在《书议》中亦说：「或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀」。苏轼亦说：「忧愁不平气，一寓笔所骋」。宋代的朱长文在《续书断》中也说：「栖迟卑冗，壮猷伟气，一寓于毫牍间」。书者，抒也，或抒发积极情感，或泻泄消极情绪。这一认识是符合书法艺术活动的心理规律的。正因为如此，所以，现代心理学家和医生常常劝某些患者从事书法活动，以增进其心理健康水平。
�四、想象与书法创作。古人认为，书法创作就是塑造形象，从而表现书法家的个性，抒发其感情。书法之「象」是取象异类，自然界和人类社会中的一切事物均可作为书法之象的原型，如山川河流、鸟兽虫鱼、花草树木，风雨雷电等。古人认为，想象的作用，就是把自然界和人类社会的各种形象在大脑中所形成的表象材料进行转换、加工、改造、重新组合、进而创造出书法之象。唐代李阳冰在《上采李大夫书》中对此有生动的说明：「于天地山川得玄圆流峙之形，于日月星辰得经纬昭回之度，于云霞草木得霏布滋漫之容，于衣冠文物得揖让周旋之体，于须眉口鼻得喜怒惨舒之分，于虫鱼禽兽得屈伸飞动之理，于骨角齿牙得摆抵咀嚼之势，随手变化，任心所成，可谓通三才之品汇，备万物之性状者矣」。尤其「随手变化、任心所成」八个字，道出了表像加工和心象转换在书法创作中的作用。对此，唐代的张怀瓘亦有「囊括万殊，裁成一相」之说。
还需指出的是古人将取象异类而形成的「象」分为抽象之「象」和具象之「象」。抽象之象是追求神似，具象之象是追求形似。前者如王羲之观鹅掌拨水而得笔法，张旭观公孙大娘舞剑器而得草书之法，黄庭坚观樵夫荡桨而得笔势，等等；后者如所谓点如怪石、龙爪、杏仁、梅核、蟹目、菱米等，竖如悬针、垂露、曲尺、铁柱等。前者是创造想象的功能，后者是再造想象的功能。
�五、灵感与书法创作。古人关于灵感在书法创作中的作用的论述很多，不过古代书论并没有「灵感」一词，而是用「神合」或「天人合一」表示。元代的郝经在《移诸生论书法书》中写道：「必精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑灭消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘。纵意所如。不知书之为我，我之为书，皢然而化然，从技入于道。凡有所书，神妙不测，尽为自然造化，不复有笔墨，神在意存而已」。这段话道出了灵感产生的条件、状态和结果。条件是：「精穷天下之理，锻炼天下之事，纷拂天下之变，客气忘虑，扑来消驰，澹然无欲，皢然无为，心手相忘，纵意所如」。灵感状态是「不知书之为我，我之为书」的「天人合一」状态，灵感爆发的结果是创造出完全合于「自然造化」的艺术作品。
此外，古人还认识到酒对灵感爆发的催化作用，如《新唐书·艺术传》中写道：「（旭）每大醉呼叫狂走，乃下笔，或以头濡墨而书」。杜甫亦在《饮中八仙歌》中写道：「张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟」。钱起在《送外甥怀素上人》诗中亦写道：「狂来轻世界，醉里得真如」。陆游在《草书歌》中也有「醉中草书颇入微」之句。古人关于酒能促进灵感爆发的观点是正确的，因为酒的作用有三：一是对大脑皮层有麻醉作用，使大脑减弱了对机体的控制，机体可以处于自由活动状态；二是大脑本身的焦虑和紧张被解除，进入自由联想状态，消除了「思路狭窄」现象；三是酒醉使书法家远离尘世的不平、烦恼、怨恨、欺诈，免受世俗的干扰，从而恢复自我，回归自然，倾听自己心灵的独白、体察大自然生命的气息，而这又是书法家创作的重要条件之一。
�六、个性与书法风格。个性与书法的关系是古代书论普遍关注的一个问题。关于这一问题的思想表现为两个方面：
�（一）个性差异导致书法风格的不同。古代有「书如其人」之说，早在汉代，扬雄就提出「书为心画」之说，元代的郝经提出「书法即心法」说，明代的项穆又提出「书为心相」说，清代的刘熙载提出「书为心学」说。在此基础上，古代书论家又就不同个性者及其书法风格进行了界说。唐代的孙过庭在《书谱》中列举了九种个性及其相应的书法风格：「虽学宗一家，而变成多体，莫不随其*，便以为姿。质直者则俓侹不遒，刚佷者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏」。
明代的项穆在《书法雅言》中对此又作了进一步的发挥：「夫人之性情，刚柔殊禀；手之运用，乖合互形。谨守者，拘敛杂怀；纵逸者，紧实寡逸；温润者，妍媚少节；标险者，雕绘太苛；雄伟者，固愧容夷；婉畅者，又渐端厚；庄质者，盖嫌鲁朴；流丽者，复过浮华；驶动者，似欠精深；纤茂者，尚多散缓；爽健者，涉滋剽勇；稳熟者，缺彼新奇。此皆因夫性之所编，而成其资之所近也」。
与此二人有所不同，清代的刘熙载将人之个性分为四种，即贤哲型、骏雄型、畸士型、才子型，并在《艺概》中写道：「贤哲之书温醇，骏雄之书沈毅、畸士之书历落，才子之书秀颖」。宋代的朱长文在评价颜真卿和虞世南的书法时亦体现了这一思想，他在《续书断》中写道：「呜呼，鲁公可谓忠烈之臣也，而不居庙堂宰天下，唐之中叶卒多故而不克兴，惜哉！其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣」。「世南貌儒谨，外若不胜衣，而学术渊博，论议持正，无少阿徇，其中抗烈，不可夺也。故其为书，气秀色润，意和笔调，然而合含刚特，谨守法度，柔而莫渎，如其为人」。这方面的论述还有很多，这里不再赘举。
�（二）就同一个人而言，随着其个性的发展，其书法风格亦作相应的变化。人的个性是在先天神经类型的基础上，经过后天生活实践和教育的作用逐渐形成和发展的，具有相对的稳定性，同时又具有可塑性。古人不仅认识到个性的变化，亦认识到书法风格随个性之变而相应变化。南唐后主李煜在《书述》中说：「壮岁书亦壮，犹嫖姚十八从军，初拥千骑，凭陵沙漠，而目无擎敌；又如夏云奇峰，畏日烈景，纵横炎炎，不可向迩，其任势也如此。老来书亦老，如诸葛亮董戎，朱睿接敌，举板与自随，以白羽麾军，不见其风骨，而毫素相适，笔无全锋」。对这一问题，今人林散之先生在《笔谈书法》中亦有类似之说：「少年爱工丽圆转的字，青年爱剑拔弩张的字，中年爱富于内涵的字，老年爱平淡天真的字」。这也进一步证明古人思想的正确性。
�七、品德与书法境界。品德与书法的关系即是「书如其人」说，在品德方面的发挥，即「人品书品论」。这也是古代书论普遍关注的一个问题，并为许多人所推崇，如唐太宗、柳公权、张怀瓘、郝经、项穆、朱和羹、刘熙载等人都持此说。清代的朱和羹在《临池心解》中写道：「书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外」。这一思想在古人对书家墨迹的评价中亦体现出来。元代的郝经在《临川集》中写道：「斯（指李斯）刻薄寡恩之人，故其书如屈铁琢玉，瘦劲无情，其法精尽，后世不可及。……繇（指钟繇）沈鸷威重人也，故其书劲利方重，如画剑累鼎，斩绝深险……羲之正直有识鉴，风度高远，观其遗殷浩及道子诸人书，不附桓温，自放于山水间，与物无竞，江左高人胜士鲜能及之，故其书法韵胜道婉，出奇入神、不失其正，高风绝迹，貌不可及，为古今第一。其后，颜鲁公以忠义大节，极古今之正，援篆入楷；苏东坡以雄文大笔，极古今之变，以楷用隶，于是书法备极无余蕴矣。盖皆以人品为本，其书法即其心法也」。
明代的项穆在《书法雅言》中也有类似的评价：「心为人之帅，心正则人正。笔为书之充，笔正则事正矣。……至于褚遂良之遒劲，颜真卿之端厚，柳公权之庄严，虽于书法少容夷俊逸之妙，要皆忠义直亮之人也。若夫赵孟俯之书，温润闲雅，似接右军正脉之传，妍媚纤柔，殊乏大节不夺之气。所以天水之裔，甘心仇敌之禄也。故欲正其书，先正其笔；欲正其笔者，先正其心」。
尽管现在有些人对古人的「书品人品论」提出质疑，但是当我们看到当今书坛上某些品质恶劣之徒以所谓「创造求新」的名义，大行其欺诈、投机之举时，我们不得不赞叹古人持论的高度正确性。此外，古人对天资、学养与书法的关系亦有所论述。
�总而言之，在古代的书论家看来，书法活动是多种心理因素协同作用的过程。无论是虚静态创作还是炽情态创作，都离不开动机、想象、情绪、灵感等因素的重要作用。而且书法的风格和境界均受制于书法个性和品德。需要指出的是古代书论家侧重于对书写和创作心理的分析，而对书法家的欣赏中的心理现象和心理规律涉及甚少，只有书法欣赏中的「共鸣说」和「净化心灵说」被提及，对此，本文不作分析。
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时间：2023-10-20 12:36
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时间：2023-10-20 12:37
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2.多看，多思。看人家的字的特点，思考自己该怎样学习！
3.要临摹结合
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时间：2023-10-20 12:37
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3.要临摹结合
